I puntata di: «Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo» di Marco Gobetti

Carmelo Bene

Voglio ragionare sulle possibilità di contaminazione del sistema teatrale nel presente, mettendo a confronto fra loro alcune contaminazioni avvenute nel secolo scorso.

Carmelo Bene al Teatro Argentina di Roma, il 20 gennaio 1984, durante un seminario organizzato dal Centro Teatro Ateneo dell’Università “La Sapienza” diretto da Ferruccio Marotti, rispose ad alcune domande scritte dagli studenti e a lui rivolte dallo stesso Marotti. La prima domanda iniziava con una citazione da La repubblica di Platone, che contiene un’invettiva contro i “pantomimi che sono così abili a imitare qualunque cosa” e manifesta la necessità di cacciarli dalla repubblica, dove sono bene accetti solo i “più aspri e severi poeti e cantori di storie”; la domanda si concludeva con la richiesta a Carmelo Bene, di dire se, in quanto attore, reputasse di avere diritto a “restare nella repubblica”. Riporto qui di seguito la sbobinatura di una parte della risposta (il video integrale di quella giornata di seminario, si trova all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=6-RIcECZ-4I; in neretto indico le parti essenziali nell’economia del ragionamento che intendo fare, ma preziosa sarebbe la lettura integrale):

«(…) Io non mi ritengo assolutamente un attore. Ho fatto nella mia vita tante di quelle ricerche, tante di quelle sciocchezze, ma… a volte anche abbastanza impegnate, che troverei veramente minimizzante fare di me un attore, quasi un insulto. Attore fine a sé stesso, no: quello si deve cacciare dalla repubblica. Io ho fatto… Dovunque sono entrato, nelle cosiddette cantine romane, le avanguardie… Ho ricercato sull’immagine, ho prodotto di persona, pagando fino in fondo, cinque film, consegnati all’historiette del cinema; piaccia o no, sono lì. Mi sono inoltrato nel linguaggio televisivo, cercando di fare delle cose… è ancora, mi dicono, l’unico tentativo di linguaggio ampex, cioè magnetico, operato sull’audiovideo. Mi sono occupato di radiofonia, con i mezzi miserrimi di cui la RAI dispone. Ho portato un’idea di teatro, che è quella di fare teatro con gli strumenti stessi del fare teatro. E questa è stata una rivoluzione, bene o male. Mi sono occupato dello sprechgesang, cioè della musica, dei concerti, della voce nella musica. Partendo da un invito del maestro Siciliani, un genio musicale oltre che musicistico, e quindi dal mantra, da Majakóvskij in poi, ho affrontato il concerto… Ecco, da qualche anno affronto anche la poesia in pubblico, ma poesia in versi… Se si pensa a tutte le cose che io ho fatto, che ho tentato… qualcuno lo ha anche scritto, forse: ci vorrebbero nove vite. Perché non si esce vivi da cinque film, senza una lira, prodotti soprattutto, di cui si è scenografi, costumisti, architetti, attori, registi, amministratori, truccatori e un po’ tutto. Troverei quanto mai minimizzante… per me l’attore non va cacciato dalla Repubblica se questa persona, come Shakespeare, Artaud, come Mejerchol’d… sono anche degli attori: anche. L’attore è colui che ha un mondo; e poi, è anche un attore. Ma dell’attore fine a sé stesso… che senza avere un mondo… Nel dopoguerra abbiamo avuto dei momenti… a me non particolarmente simpatici, perché ricalcavano il Berliner Ensemble… Ma con Grassi, perché se c’è stato un operatore è stato Grassi, poi discutibile quanto si voglia, ma nel dopoguerra con Strehler, sull’asse Trieste-Milano… anche Strehler è molto talentato nei capelli, però ha svolto un suo ruolo. Ora è un museo, ma vuol continuare a vivere: va be’, c’è Madame Tussauds con il museo delle cere, non c’è bisogno di andare a Parigi a imbalsamarsi all’Odeon. Pazienza. Ronconi è una persona, per esempio… Chiunque può sindacare, può non essere d’accordo, ma io sento in Ronconi un’idea di teatro: Ronconi è anche un attore. Lasciamo andare, qui, i giudizi di valore. Trionfo ha fatto qualcosa nel teatro, a Genova, già negli anni Sessanta, che nessuno sogna, solo chi l’ha visto. Quartucci per me, Carlo, è una fra le persone più brave – se non la più brava – che abbiamo in radiofonia. Come vedete io nomi ne tiro fuori. Tutti costoro sono degli operatori culturali. Non attori. L’attore… Financo Fo, Dario Fo ha un gran talento, perché quando si muove… anche se lui poi si impelaga in cineserie politiche o para, pseudo tali, e comunque si sente che c’è più mondo dietro, cioè si sente un’altra cultura (…)».  La risposta di Carmelo Bene proseguiva con la presentazione, a mo’ di contraltare, di qualche esempio della ricca schiera d’attori di natura “opposta”, che non sono “operatori culturali”, e si concludeva lapidariamente così: «L’attore che non ha un mondo, che non è un mondo, va espulso dalla repubblica».

Tralasciando la pericolosa decontestualizzazione che chi pone la domanda fa di quel brano di Platone dagli altri che lo precedono e lo seguono (nel corpus dell’opera da cui è tratto), trovo la risposta di Carmelo Bene particolarmente interessante, per il ragionamento che intendo tentare, almeno sotto un duplice aspetto.

In primis – al di là della verve polemica totalizzante, che peraltro, nel suo “parlar bene” (quasi a denti stretti) di altri teatranti, assume una umanissima veste – Carmelo Bene tocca un nervo del nostro sistema teatrale nazionale che, allora come oggi è scoperto. È un sistema che, in modo variabile, ha incoraggiato e incoraggia il fiorire di “attori fini a se stessi”: il malanno sta – anche – nell’istituzionalizzazione del teatro, pratica utile a rigor di logica, visto che lo lega al servizio pubblico con cui lo Stato soddisfa i bisogni della cittadinanza; ma che al contempo è dannosa per il teatro stesso, se recinta (quando non arrivi addirittura a castrare) ogni sua componente che vada a tangere i terreni del magico, dell’invisibile, dell’avventura, dell’irrazionalità, dell’empatia, di tutto ciò che superi il limite posto dai concetti di mera rappresentazione e di prodotto. Il teatro è innanzi tutto avvenimento e, in quanto tale, di volta in volta proficuamente caduco, carico d’altrove, intriso di provvisorietà e scevro di calcolo, oltre che di individualistici compiacimenti: ma non è questa la sede per ragionare sull’essenza del teatro, inteso come spettacolo nelle sue varie forme, nel suo essere “tanti teatri” possibili; in primis perché mi dilungherei troppo e poi perché altri, assai più di me, hanno i titoli per farlo e l’hanno fatto. Su tutti rimando a Gian Renzo Morteo e alla sua Ipotesi sulla nozione di teatro, che nel novembre 2019 è uscita di bel nuovo per i tipi di Edizioni SEB27, arricchita dalla prefazione di Giovanni Moretti e dall’appendice con le preziose Quattro lezioni del 1982.  Cito quest’opera di Morteo non solo per il suo valore assoluto, ma anche perché, soprattutto in questa sua ultima edizione, contiene pensieri e informazioni che ci serviranno nello sviluppo del ragionamento.

In secondo luogo, l’affermazione di Carmelo Bene ci può servire perché – nel sottolineare la responsabilità forte di chi lo fa, il teatro – dipinge un sistema che, pur affetto del malanno di cui sopra (esemplificabile con gli attori “da cacciare”) risulta positivamente contaminato, quasi a macchia di leopardo, al suo interno; ed è contaminato da parte di attori che, sì, sono fra loro estremamente diversi (ciascuno ha chiaramente il suo teatro) ma che, tutti – stando al pensiero espresso da C.B. – sono compresi sotto un minimo comune denominatore: ognuno di loro «ha un mondo; E POI, è ANCHE un attore». E ancora: «Tutti costoro sono degli operatori culturali. Non attori», «Un’altra cultura», hanno «Un’idea di teatro».

Non intendo qui approfondire le implicazioni che tale approccio ha avuto sul teatro di Carmelo Bene o di altri; non propongo insomma di ragionare, in questa sede, sulla natura strutturale di singole azioni (cioè su specifiche discontinuità dei singoli atti poetici, che passano ad esempio per la sperimentazione multimediale o anche, nel caso di C.B., per la miriade di “tentativi” intrapresi e per la travolgente idea di teatro che giunse a elaborare), bensì sulle conseguenze dei singoli atti, dei singoli “modi di fare teatro” all’interno del sistema teatrale: degli effetti, delle contaminazioni, insomma, che giungono ad intaccare la struttura stessa del sistema teatrale, già anche solo, forse, movimentandola attraverso stimolanti discontinuità. In parole povere, ci possiamo domandare: all’interno del sistema teatrale vi sono azioni di singoli o gruppi che possono limitarne l’irrigidimento complessivo di cui sopra, che promuove la domanda-offerta di attori fini a sé stessi (meri esecutori, titolari di una tecnica, lavoratori specializzati)? Di sicuro, nel rispondere a quello studente, Bene non voleva tracciare la mappa della “contaminazione utile” del sistema teatrale (altro era l’argomento della giornata e riguardava assai più la natura strutturale delle azioni), ma certo – soprattutto ad ascoltarlo ora – tale effetto può anche sortire, proprio con quel vivace elenco di alcuni degli attori suoi contemporanei che avrebbe salvato dalla cacciata, insieme ai tre incontestabili nomi del passato.

Quell’elenco, come l’identificato denominatore comune, ci serve per il ragionamento che stiamo provando a fare. Prima di farlo, occorre capire cosa intendiamo con il concetto di contaminazione del sistema: “un teatro” contamina il sistema quando affronta i rischi di snaturamento procurati dalle caratteristiche del sistema stesso, cercando di affermare con l’azione l’idea che lo muove, nonostante gli ostacoli che incontra; la contaminazione può essere, con tutte le possibili gradazioni intermedie, da inconsapevole a consapevole.

Pensando ai nomi e alle azioni di chi è presente nell’elenco di Bene, non possiamo non notare che la contaminazione può avvenire a vari livelli del sistema e con maggiore o minore consapevolezza – o volontà specifica – da parte degli “attori”. Ma risente sempre del “mondo” di chi la realizza. Inoltre, il “mondo” (nell’accezione che Bene dà al termine) di colui che la mette in atto, non può non dipendere pure dal suo rapporto con il mondo – culturale e non solo – che lo circonda; ne è influenzato comunque, sia nel caso in cui quel rapporto si risolva in un conflitto totale, sia nel caso in cui porti a un’armonica cooperazione o condivisione (valgano tutti i gradi intermedi). Si tratta, insomma, di «operatori culturali».

L’affermazione di C.B. è autorevole: il “mondo” di Carmelo Bene – lo notò eccome Ennio Flaiano – brillò di una luce particolare nella cerchia del “nuovo teatro” italiano, sin dalle sue origini, a partire dal 1959. Eccelleva, Carmelo Bene, oltre che per il suo valore artistico, anche perché il suo essere “operatore culturale” includeva la consapevolezza profonda dei propri bisogni, l’attenzione – seppur celata e spesso diluita nella contraddizione del rifiuto – ai bisogni del pubblico e una forte assunzione di responsabilità, anche nelle scelte più estreme, formali o no che fossero. «Un’altra cultura».

Non è certo per presunzione che C.B. nella risposta giunge a definire la propria «idea di teatro» come «una rivoluzione. Bene o male» (e in questa chiosa c’è, che lo volesse o no, tutta l’umiltà istintiva – senza di cui il coraggio non servirebbe a nulla – di chi compie deliberatamente scelte drastiche e avventurose, di chi opera disordini non caotici ma, semmai, intelligenti); non dobbiamo dimenticare che ogni contaminazione reca in sé occasioni e mozioni rivoluzionarie e il confronto, ad esempio, tra l’esperienza di Bene e quelle degli altri attori che include nel suo elenco, ci suggerisce che l’attore è tanto più contaminante quanto più è cosciente della contaminazione che sta attuando, quanto più ha «un’idea di teatro»; e, dunque, quanto più nutre di consapevolezza il proprio ruolo di «operatore culturale». Il suo teatro può piacere o non piacere, ma nessuno può negare a Carmelo Bene il merito di essere entrato pesantemente in conflitto con una tradizione (non solo teatralmente parlando e non solo in senso formale): ha portato discontinuità nel sistema e ha generato, tout court, un composito fermento culturale, il cui valore e le cui conseguenze sono, forse, almeno in parte ancora da approfondire.

Abbiamo sin qui parlato di “attori” e continueremo a farlo, perché è nella loro azione che risiede il potere ultimo – e di potere si tratta, con tutto ciò che ne consegue in termini di senso di misura nell’utilizzo – riguardo a tutti i sopracitati aspetti teatrali a rischio, “tutelabili” da parte della contaminazione: quelli, per intenderci, che riguardano l’altrove e fanno capo – per usare parole care a Giovanni Moretti – alla «natura intrinsecamente pedagogica del teatro». Ma è chiaro che il discorso abbraccia tutte le componenti del sistema e i ruoli del fare teatro, nella misura in cui interagiscono con la funzione dell’attore: non a caso – e a noi serve – a Carmelo Bene “scappano” anche nomi di registi e organizzatori.

Vai alla seconda puntata

Notizia sulla funzione di questo studio a questo link: EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA; o qui di seguito:

A causa del protrarsi dell’emergenza epidemica, l’azione “EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA” del progetto “GRM – fare a pezzi il teatro” è sospesa nelle sue manifestazioni pubbliche.

Il lavoro si sposta sul piano teorico, con uno studio ragionato che rielabora le poetiche alla base dell’azione complessiva precedente e pone la basi per tentare ricadute future in termini di innovazione culturale e contaminazione del sistema teatrale.

L’esito scritto del ragionamento di Marco Gobetti, dal titolo “Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. | Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo“, che conclude la sessione di teatrosustrada 2019/20 , verrà pubblicato a puntate sul blog di questo sito e prevede una discussione pubblica conclusiva su strada, con momenti di spettacolarità condivisa, non appena l’allentarsi dell’emergenza lo consentirà; tale evento pubblico costituirà la prima ricaduta extra-progettuale.

Lo “storyplaying”, uno degli snodi del progetto originario, diventa cardine della sperimentazione futura.

Questa azione conserva il suo titolo originario, “EMPATIA URBANA – Oltre la paura”, non mutando la poetica di partenza e permanendo, comunque, la possibilità di riprendere in futuro quanto previsto ante pestilentiam.

09/04/2020

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