III puntata di: «Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo» di Marco Gobetti

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Giovanni Moretti

Ora che abbiamo messo in fila contaminazioni di genere assolutamente diverso, tenendo bene a mente il monito di GRM («elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale»), possiamo spingere ancora di più sul pedale analitico della riflessione, chiedendoci se esista davvero un denominatore comune fra attori non fini a sé stessi e se questi, tutti, abbiano – in modi chiaramente diversi – capacità contaminante nei confronti del sistema teatrale, che si tratti di arcipelaghi di singoli o di micro-comunità di operatori culturali; e sia che producano contaminazioni consapevoli sia inconsapevoli. Per spingere sul pedale, ci serve, appunto, qualche altro «elemento di confronto».

Ci viene ancora in soccorso Giovanni Moretti, nella cui prefazione alla nuova edizione dell’Ipotesi sulla nozione di teatro di G.R.M (la citavo all’inizio, Edizioni SEB27 Torino 2019) scriveva, fra l’altro:

Nel primo decennio del secondo dopoguerra il teatro si identificava ancora nella frivolezza del passatempo borghese e piccolo borghese, contrastato soltanto dai nascenti teatri pubblici (tutti di poco posteriori al Piccolo Teatro della Città di Milano) e da alcune proposte di intellettuali “amici” del teatro.

Rispetto a Torino, privilegio due fra le iniziative di rilievo. La prima fu il Teatro dei Cento promossa da Vincenzo Ciaffi e dalla sorella Luisella. Debuttarono al Gobetti con il Woyzech di Buchner, la regia di Vincenzo Ciaffi e le scenografie di Umberto Mastroianni. La seconda fu la Cooperativa Spettatori del Piemonte creata e diretta da Ernesto Cortese. Si proponeva come teatro stabile ante litteram poiché fondata sul concetto di teatro come servizio pubblico condiviso. Tra gli attori Elena Magoja, Ivana Erbetta, Pietro Buttarelli. Occorre però tenere in gran conto la fortissima presenza dell’avanspettacolo in ben cinque cineteatri che replicavano due volte al giorno e tre volte la domenica, assorbendo tutto il pubblico popolare e piccolo borghese. Si potrebbe dire che il vero teatro popolare fu, ancora fino alla metà degli anni Sessanta, la grande rivista che si presentava principalmente all’Alfieri e l’avanspettacolo – il più povero ma affermatissimo e amato anche dalla classe operaia – e poi 162 teatri parrocchiali, gli spettacoli nei circoli socialisti, le filodrammatiche, (…).

Moretti prosegue riassumendo un lungo articolo in cui Gian Renzo Morteo, nel 1966, aveva descritto l’origine e i primi sviluppi del Teatro Stabile di Torino (allora “Piccolo Teatro della Città di Torino”) a partire dalla sua nascita nel maggio 1955, e finisce per descrivere il ruolo forte che quelle «proposte di intellettuali “amici” del teatro» ebbero nella nascita dello stesso Teatro Stabile di Torino:

Si deve però fare un passo indietro, tornare all’immediato dopoguerra, agli appena ricordati tentativi lontani dal Teatro Carignano e dal suo immutabile repertorio presentato dalle “primarie” compagnie di giro. “È impossibile capire il significato – scrive Morteo – che ha avuto la nascita del Piccolo Teatro se non si tiene conto di questo lavoro anteriore». Il Piccolo Teatro della Città di Torino – così era chiamato lo Stabile fino a quando il Piccolo di Milano non impose il suo nome in esclusiva, in forza della primogenitura – creò una scuola di recitazione che raccolse una trentina di giovani, molti dei quali avevano preso parte alle precedenti sunnominate esperienze torinesi.

Per inciso, fra i primi studenti di quella scuola c’era proprio Giovanni Moretti e l’insegnante di Storia del teatro era Gian Renzo Morteo. E della natura di quelle “sunnominate esperienze”, di quel “lavoro anteriore”, del Teatro dei Cento e della Cooperativa Spettatori del Piemonte, Giovanni Moretti mi parlò in un’altra delle nostre chiacchierate, era fine giugno del 2018.

Per quanto riguarda la Cooperativa spettatori del Piemonte, sottolineava il fatto che era una sorta di fondazione che veniva dal basso, una Compagnia «istituzionale ma non ancora istituzionalizzata». Chi voleva iscriversi, pagava una quota e diventava socio della cooperativa. Nacque tra la fine del 1947 e l’inizio del 1948 (comunque dopo la nascita del Piccolo Teatro di Milano, avvenuta nel maggio 1947) e molti degli iscritti provenivano dal mondo operaio.

Un vivace spaccato dell’attività di quella Cooperativa, lo dà Aldo Zargani nel racconto La luna è tramontata (Aldo Zargani, In bilico – noi, gli ebrei e anche gli altri, Marsilio Venezia 2017)

Un dilettante come me chiamato a recitare al Teatro Carignano di Torino? Era un nuovo esperimento neorealista tipo “Ladri di biciclette“? E il fortunato ero io? Soldi niente. E chi mai avrebbe osato chiederne? C’era stato un imprevisto inciampo. Qualche organo inappellabile, di quelli che controllavano con la censura la democrazia di allora, aveva proibito, per motivi di ordine pubblico, o anche solo di “sgradimento”, la messa in scena, per le celebrazioni del X anniversario della Liberazione (25 aprile 1955), di “Le notti dell’ira” di Armand Salacrou. Il guaio era che, dal cast alla scenografia ai costumi, tutto era già stato completato dalla Cooperativa Spettatori del Piemonte. Ancora solo qualche rifinitura (…) e poi ci sarebbe stata la prova generale al Carignano, il sogno d’oro di ogni attore professionista, figuriamoci poi di quel branco di dilettanti venuti dai campi e dalle officine, compagni che, per l’occasione, avevano intrappolato, ai minimi sindacali, due o tre attori veri in pensione da tempo. Adesso toccava rifare tutto. Saltò fuori in sostituzione di emergenza “La luna è tramontata” di John Steinbeck (…). Doveva trattarsi di una sceneggiatura scartata da Hollywood, che però ebbe il merito di farmi convocare in extremis. Ero uno dei tentativi messi in atto per rabberciare in tutta fretta la improvvisata nuova esibizione. (…) Gli altri interpreti erano tutti da trovare di nuovo, ma non era poi così difficile perché la pièce, ambientata in Norvegia, era popolata da rudi pescatori di merluzzi, oltre che, ovviamente, da perfidi nazisti. Bisognava cercare alcuni pochi attori veri, che “tenessero la scena”, per anziani che fossero. (…). La Cooperativa Spettatori del Piemonte era l’anello di una mostruosa catena ancora in formazione, quella che poi si sarebbe chiamata Arci, qualche anno dopo, e ci voleva poco a capire che, dietro tutto, c’era il Partito comunista, Il principe di Machiavelli. (…) Ma quella spaventevole macchina da guerra della cultura faziosa poteva venir stoppata con un’alzata di ciglio da qualsiasi parroco, poliziotto, democristiano di provincia… (…) Così, nell’ambascia di non mancare all’appuntamento del decennale, scelsero perfino me, proprio me, ebreo, per sostenere la parte di un sanguinario SS. Un trionfo per un giovane di ventidue anni che, dopo le lezioni della Cooperativa, si esercitava nella mimica per ore e ore. Ero riuscito a rappresentare la morte di un albero divorato dalle fiamme, vestito con un body verdefoglia e le scarpette da ballerino, tutto comprato a rate senza pagarne neppure una. Alla troppo fiduciosa Boutique de la dance. Ero un pino in fiamme, e ne interpretavo l’agonia per un’ora fino a ridurmi in un mucchietto di cenere. A giudicare dagli applausi alla IV sezione Pci, è probabile che la commozione per un simile impegno senza sbocco si unisse all’entusiasmo per l’arte mimica che era considerata di sinistra (…) Mi esercitavo in segreto in ufficio, sprangato in un cesso fuori mano, studiavo la morte della farfalla dai mille colori che non esisteva e non si vedeva, ma palpitava nel palmo della mia mano, viva solo per i miei sguardi all’inizio adoranti ma via via sempre più accorati per la morte di quel prodigio della natura. Una specie di Vispa Teresa, ma non a lieto fine. Tiravo ogni volta la catena del water per camuffare le lunghe assenze dalla caotica scrivania di aspirante aiuto contabile in prova.

Un teatro che veniva “dal basso” dunque, o meglio “dalla base”: sia per la diversificata estrazione sociale di chi partecipava, sia per la struttura economica su cui si reggeva, che a tutti gli effetti, come sottolineò Moretti in quel nostro incontro, era un crowdfunding ante-litteram. Elemento degno di considerazione – oltre al fatto che i soci potevano chiaramente frequentare una scuola di recitazione interna e che c’era una miscellanea di attori dilettanti e professionisti – è la scelta dei testi da mettere in scena: Le notti dell’ira di Salacrou è un testo che evoca un episodio della Resistenza francese (era andato in scena nel 1947 al Piccolo Teatro di Milano, per la regia di Giorgio Strehler) e, come evinciamo dalla testimonianza di Zargani, è oggetto di una velata censura politica nel 1955, a soli dieci anni dalla Liberazione. Dopo qualche anno dalla sua fondazione, comunque, la Cooperativa Spettatori del Piemonte allestiva uno spettacolo al Teatro Carignano, “rubando la scena” alle primarie compagnie di giro; un mese dopo, una seduta del Consiglio Comunale farà nascere il Piccolo Teatro della Città di Torino, in cui confluirà parte dell’attività della Cooperativa (molti studenti della neonata scuola di recitazione del Piccolo Teatro provenivano da quella della Cooperativa) e a novembre dello stesso anno quel Teatro (che cambierà poi il nome in Teatro Stabile, per evitare la denuncia del Piccolo di Milano) aprirà al pubblico, con una serata al Teatro Gobetti, «preceduta da due anteprime riservate alle autorità e alla stampa e, gratuitamente, ai “lavoratori cittadini”» (G. Moretti, ancora nella prefazione all’Ipotesi). Il Teatro Stabile di Torino nasceva con il denaro che, stanziato dal Comune per la spalatura della neve, era stato risparmiato per l’inconsueta mitezza dell’inverno 1954/55; e nel suo Statuto c’era il forte richiamo alla difesa dei valori della Resistenza. Più di vent’anni dopo, nel 1971, sarà proprio la censura netta di un altro spettacolo dedicato alla Resistenza a sancire la rottura della direzione collegiale dello Stabile, inaugurata nel 1968 e di cui Gian Renzo Morteo fece parte.

Per procedere nel nostro ragionamento, possiamo considerare l’esperienza della Cooperativa Spettatori del Piemonte, come un esempio di contaminazione orizzontale e diretta che – avendo i suoi attori “più mondo dietro” e “un’altra cultura” –  aveva creato una frattura nel sistema teatrale vigente, intaccando la tradizione e provocando la nascita di un Teatro Stabile inteso come “servizio pubblico”;  il fallimento successivo – se consideriamo che vennero disattesi i presupposti di partenza – è un esempio di quanto l’istituzionalizzazione possa snaturare le esperienze teatrali nel loro aspetto più autentico, non meramente “esecutivo”.

Un discorso particolare merita “Il Teatro dei Cento”. Giovanni Moretti conosceva bene il Professor Vincenzo Ciaffi, perché era stato un suo «bravissimo insegnante» (così ne parlava, rallegrandosi nel descriverne con riconoscenza la statura culturale e l’umanità): all’inizio degli anni ’50 era assistente del Prof. Michele Pellegrino (il futuro arcivescovo di Torino) nell’insegnamento di Letteratura latina, all’Università di Torino.

Vincenzo Ciaffi in un dipinto di Piero Martina

Vincenzo Ciaffi è tra più insigni latinisti del secolo scorso e chiunque abbia fatto studi classici non può non ricordare i suoi saggi critici e le sue innumerevoli curatele, traduzioni e prefazioni a svariate edizioni di opere latine, da Petronio Arbitro a Catullo, oltre ai suoi volumi dedicati alle scuole superiori. Antifascista sin dal 1929, aveva aderito al gruppo clandestino di Giustizia e Libertà. Mentre era assistente di latino all’Università, Vincenzo Ciaffi fondò la compagnia Teatro dei cento, che nel 1946 debuttò al Teatro Gobetti di Torino con il Woyzeck di Büchner, di cui lo stesso Ciaffi curò la regia, affidando a Umberto Mastroianni e Felice Casorati la scenografia; fra gli interpreti figuravano la sorella di Vincenzo, Luisella Ciaffi, allora dodicenne e, nella parte del protagonista, Raffaele Vallone. Vallone era figlio di un avvocato torinese e di una nobildonna calabrese, si era laureato in filosofia e giurisprudenza e fra i suoi docenti c’erano stati Luigi Einaudi e Leone Ginzburg; antifascista, aveva aderito al Partito d’Azione proprio su invito di Vincenzo Ciaffi, era stato partigiano e in Langa aveva operato insieme a Davide Lajolo; catturato dai Repubblichini, a Como era fuggito mentre veniva deportato in Germania, gettandosi in un lago ghiacciato sotto le raffiche delle SS. Il 25 aprile 1945 sarà ancora a fianco di Davide Lajolo che, redattore capo, preparava l’edizione straordinaria de «L’Unità» di Torino con la notizia della liberazione finale dal nazifascismo; lo stesso Lajolo, pochi anni dopo, lo chiamerà a dirigere la terza pagina del giornale. Vallone era giornalista dal 1941, quando aveva lasciato la carriera di calciatore nel Torino, amareggiato per avere scoperto che una partita della Nazionale, cui aveva partecipato, era stata truccata; lascerà anche il giornalismo, dopo la lotta partigiana e la Liberazione, per intraprendere una lunga carriera teatrale, cinematografica e televisiva, recitando in opere come Uno sguardo dal ponteRiso amaro e Il mulino del Po. Per dirla con le parole di Giovanni Moretti, «Raf Vallone era una persona di cultura profonda e non smise mai di studiare, neanche quando finì per dedicarsi a tempo pieno allo spettacolo».

CONTINUA con la quarta puntata, su questo blog domani 13/04/2020
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Notizia sulla funzione di questo studio a questo link: EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA; o qui di seguito:

A causa del protrarsi dell’emergenza epidemica, l’azione “EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA” del progetto “GRM – fare a pezzi il teatro” è sospesa nelle sue manifestazioni pubbliche.

Il lavoro si sposta sul piano teorico, con uno studio ragionato che rielabora le poetiche alla base dell’azione complessiva precedente e pone la basi per tentare ricadute future in termini di innovazione culturale e contaminazione del sistema teatrale.

L’esito scritto del ragionamento di Marco Gobetti, dal titolo “Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. | Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo“, che conclude la sessione di teatrosustrada 2019/20 , è pubblicato a puntate sul blog di questo sito e prevede una discussione pubblica conclusiva su strada, con momenti di spettacolarità condivisa, non appena l’allentarsi dell’emergenza lo consentirà; tale evento pubblico costituirà la prima ricaduta extra-progettuale.

Lo “storyplaying”, uno degli snodi del progetto originario, diventa cardine della sperimentazione futura.

Questa azione conserva il suo titolo originario, “EMPATIA URBANA – Oltre la paura”, non mutando la poetica di partenza e permanendo, comunque, la possibilità di riprendere in futuro quanto previsto ante pestilentiam.

09/04/2020

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