IV puntata di: «Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo» di Marco Gobetti

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Umberto Boccioni – Visioni simultanee

Nell’archivio dell’Unione culturale Franco Antonicelli, in una minuta dei verbali del Consiglio di Fondazione del 1946, dove sono elencate le classi di attività dei vari soci (e c’è da saltare sulla sedia a leggere i nomi), compare anche Vincenzo Ciaffi, sotto la voce “Teatro e cinematografo”; una riga più sopra, sotto la voce “filologia”, compare, fra gli altri, Augusto Rostagni, con cui Ciaffi alla fine degli anni ’60 pubblicherà le varie versioni (per i Licei classico e scientifico e per le Magistrali) di “Storia e poesia di Roma. Antologia latina …”. Nel 1947 Vincenzo Ciaffi fa parte del gruppo di intellettuali (fra cui Seborga, Luigi Spazzapan, il pittore Mattia Moreni, Oscar Navarro, Carlo Mollino, Massimo Mila) che dà vita al Premio Torino di pittura, improvvisando una aperta polemica con il gruppo dei Sei di Torino (Jessie Boswell, Gigi Chessa, Nicola Galante, Carlo Levi, Francesco Menzio, Enrico Paulucci), facente capo alla scuola di Felice Casorati. Nel 1949, il Teatro dei Cento debutterà proprio all’Unione culturale con due prime, Antigone e Mirra, entrambe con la regia di Vincenzo Ciaffi; la scenografia della Mirra sarà ancora di Felice Casorati.  Una partecipazione a dir poco frizzante alla vita culturale e sociale dell’epoca e una spiccata maturità intellettuale, quelle di Vincenzo Ciaffi e Raf Vallone, cui si aggiunga lo spessore della parabola artistica poi disegnata nel canto, in ambito artistico e didattico, da Luisella Ciaffi, allora giovanissima. Quella del Teatro dei Cento, che annoverava tali persone, fu tra le esperienze, secondo le parole di Moretti supportate dal giudizio di Morteo, senza le quali non si sarebbe giunti alla nascita del Piccolo Teatro della Città di Torino, alla sperimentazione torinese dello Stabile come servizio pubblico, al decentramento e così via…

Esperienze che fanno riflettere profondamente; in particolare il Teatro dei Cento, sul quale mi riprometto di provare a recuperare documentazione e cercare testimonianze, per conoscerne una storia quanto più possibilmente dettagliata. Per quanto riguarda la Cooperativa Spettatori del Piemonte, sarà utile consultarne lo Statuto, che è conservato negli archivi del Centro Studi del Teatro Stabile di Torino; e confrontarlo con il primo Statuto dello Stabile stesso, di quando nacque come Piccolo Teatro della Città di Torino.

Balzano agli occhi due aspetti, soprattutto, che accomunano (esaltandone al contempo la preziosa diversità contaminante) quelle due esperienze preparatorie a un cambio pesante del sistema teatrale, quale fu la nascita del Teatro Stabile con gli intenti primigeni che conosciamo: il rapporto fra dilettantismo e professionismo (per approfondirne le potenzialità, si può pure ragionare a partire dallo studio di G. Moretti relativo al medesimo fenomeno nei secoli XVIII e XIX: Tra drammaturgia e spettacolo: la figura del dilettante in Storia del Teatro Moderno e Contemporaneo, Einaudi 2000) e l’antifascismo. E poi ce n’è un terzo, che li inchiavarda in una utile reciprocità di spirito: la vocazione, o meglio la tensione culturale (non solo teatrale). Da evidenziare è soprattutto la vitalità e l’eterogeneità sociale e culturale degli “attori”, nel senso ampio del termine cui accennavamo all’inizio: davvero “un’altra cultura”. Non è, questo, un apprezzamento assoluto, intendiamoci: a quelle esperienze stiamo guardando, per dirla con Morteo, «come elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale».

E oggi, quindi? Ammetto che ho svolto tutto questo ragionamento avendo ben presenti i miei tentativi, dichiarati, di contaminazione del sistema teatrale in questi ultimi quindici anni; d’altronde proprio dall’analisi di alcuni di questi, fra i più recenti, era cominciata quella mia chiacchierata a casa di Giovanni Moretti, il 18 giugno 2018.

Penso ai miei – e nostri, perché in tanti abbiamo collaborato e collaboriamo – tentativi per il semplice fatto che sono quelli che conosco meglio; e se sposto lo sguardo preferisco farlo appunto sul passato, perché è difficilissimo utilizzare una lucidità critica nella con-temporaneità di percezione. Pertanto, anche di tali nostri tentativi mi guarderò bene dal parlare, qui, proprio per non correre rischi inutili o, peggio ancora, dannosi.

Ragionando sulle esperienze di contaminazione che abbiamo sinora messo a confronto, si può affermare che:

– l’istituzionalizzazione delle esperienze teatrali rischia di castrarne anche le eventuali potenzialità contaminanti e di favorire e promuovere, nella maggior parte dei casi, l’attore che non ha un mondo, il mero esecutore, che non si domanda neppure quale cultura lo circondi;

– per altro verso, l’attore «che ha un mondo; e poi, è anche attore» riversa quel mondo nel “fare” il suo teatro, e viceversa; e se non si riconosce nel sistema e/o nel/nei movimenti culturali che lo circondano, sente il bisogno di creare un suo movimento culturale. E lo fa perché, sentendo di avere “un’altra cultura”, ne ha le capacità o comunque pratica con sana incoscienza l’utopia che lo porta a ottenerle. «È un operatore culturale» direbbe Carmelo Bene; «l’attore è uno che si compromette» direbbe Giovanni Moretti; «la soluzione sempre fuori dal sistema» direbbe Gian Renzo Morteo.

Per quanto riguarda l’oggi, possiamo individuare un “termometro di crisi”. Non è certo l’unico, ma ci limiteremo, qui, a esaminare questo. È annidato nel linguaggio.

Si fa grande uso, ovunque, del termine storytelling.

Nella voce dedicatagli dal vocabolario Treccani, lo storytelling è definito: “Affabulazione, arte di scrivere o raccontare storie catturando l’attenzione e l’interesse del pubblico”. Accompagnano poi la dicitura “Dall’ingl. storytelling (‘narrazione di storie’)”, alcune citazioni da testate nazionali, che ne attestano la diffusione sin dal 1990: diffusione che, se ci si attiene alla natura delle citazioni stesse, parrebbe doversi intendere limitata all’ambito teatrale o comunque strettamente spettacolare.

Che la narrazione, soprattutto orale, abbia a che fare con il teatro e lo spettacolo, d’altronde, è dato certo: la narrazione, in primis, incarna quella complessa elementarità che fa del teatro «la cellula primordiale dello spettacolo».

Digitando poi storytelling nei motori di ricerca più diffusi in rete, se ne trovano svariate definizioni, che tutte proprio rimandano all’atto del narrare, sia orale che scritto, con un focus particolare, però, sulla sua efficacia e sulle tecniche utilizzate per ottenerla; in percentuale, poi, stravincono i siti che lo abbinano ad attività di tipo industriale, dipingendo quella sua stessa efficacia come essenziale per accrescerne la resa, anche in termini commerciali.

Lo storytelling può farlo chiunque e può essere oggetto di scambi formativi aldilà degli ambiti artistici, parrebbe di capire. Che si tratti di una nuova forma di «libera espressione»? Non proprio. Negli ultimi tempi anche molti teatranti, soprattutto nelle loro proposte di corsi (ma anche nel caso di occasioni spettacolari), utilizzano il termine storytelling; e, già solo da un’indagine sommaria, balza agli occhi il fatto che, almeno nella maggior parte dei casi, provano semplicemente a “vendere tecniche”, spesso garantite come infallibili. Docenti specializzati e sicuri per formare infallibili specialisti del domani.

Possiamo ipotizzare che il potenziale venefico dell’istituzionalizzazione abbia fatto scuola e abbia instillato in ogni anello della catena sociale, culturale e industriale la vocazione a fare proliferare gli “attori fini a sé stessi”, in nome di un serissimo neoliberismo artistico.

Propongo, anch’io in modo serissimo, la sostituzione del vocabolo, laddove i fatti o le vocazioni ad agire lo permettano: storyplaying al posto di storytelling. Curiosamente e per ironia della sorte, il termine storyplaying si trova ora in rete riferito soprattutto ad applicazioni che fanno interagire lo storytelling con i videogiochi; noi intendiamo usarlo anche con altre accezioni, riferendoci per intero alla poli-semanticità del verbo “to play”.

Non si tratta solamente di trovare una tecnica utile a raccontare una storia, la storia e le storie: una modalità di racconto dall’”effetto garantito”. Si tratta di cercare, sì, “il modo per raccontare ed evocare – o far raccontare/evocare – le cose” (e in quest’affermazione, davvero, può rientrare qualunque categoria dello spettacolo e della formazione; e qualunque corrente o avventura artistica, qualunque), ma di farlo mediante una precisa assunzione di responsabilità, che ci spinga a investire in progetti cangianti, affetti da frenetiche pulsioni autorigeneranti e da un colorato erotismo libertario, nel quale confluiscano il teatro, le altre arti, la didattica, la storia e le scienze in genere.

Reti di azioni che, partendo da nuclei minimi di creazioni formalizzate, non siano totalmente tracciabili nell’avventuroso evolversi dei loro esiti: azioni anche istituzionali, ma mai “istituzionalizzate”, quindi difficilmente intaccabili in ogni loro componente che, in quanto intrecciata a esperienze teatrali, vada a tangere i terreni del magico, dell’invisibile, dell’avventura, dell’irrazionalità, dell’empatia, di tutto ciò che superi il limite posto dai concetti di mera rappresentazione e di prodotto.

Nel nostro storyplaying occorrerebbero allora arcipelaghi contaminanti non mappabili, ma consapevoli e cercati. E non basati su capillarità geografica o su scambi produttivi/distributivi; ma sulla base di progettualità che promuovano autonomie interne e che facciano ciascuna capo a un movimento culturale condiviso, cercato o consolidato che sia (valgono, qui, tutte le fasi temporali intermedie).

In tali res publicae volatili dunque, gli operatori culturali, ancor prima della consapevolezza riguardo agli effetti possibili della propria azione contaminante, faranno valere la consapevolezza del proprio denominatore comune.

Nei “nuovi arcipelaghi” non basterà, insomma, la coscienza dei singoli riguardo alla capacità contaminante del loro «avere un mondo e poi» essere «anche attori»; gli arcipelaghi contaminanti varranno se ogni isola di ciascun arcipelago – e ogni nave che farà la spola fra loro – sarà forte di un minimo denominatore comune cercato che, noto a tutti gli attori, abbia la mobilità necessaria per rigenerarsi in continuazione e difendersi dai rischi dell’istituzionalizzazione: un movimento culturale condiviso e compartecipato, insomma.

Si tratta di elaborare idee per un teatro, o meglio per più teatri che assumano funzione contaminante e diventino strumento e motore di moti culturali ampi, eterogenei, avventurosi e trasversali: di intelligenti disordini; e di gettare le basi per la nascita di una nuova generazione di attrici e attori, che siano “allenati” all’avventura e che innervino il proprio percorso con nuove, sincere “idee di teatro”: frutto non certo di pretenziose ricette, ma di pratiche e pensieri autonomi.

Principi imprescindibili saranno la creazione (o l’integrazione, laddove se ne incontrino) di stabilità provvisorie e la valorizzazione delle autonomie e delle difficoltà, da trasformarsi in opportunità.

E se il termometro fosse fallace e non ci fosse alcuna crisi cui occorra reagire? Non importa, valgono anche le crisi sognate, se possono diventare opportunità di riflessione e trasformazione. Ipotesi di trasformazione, per usare, in modo lievemente improprio (ma mi assumo la responsabilità di un peccato veniale), altre parole di Morteo.

Ancora di Morteo possiamo leggere, a mo’ di viatico,

«un’ultima osservazione: se è vero, come storicamente riteniamo sia, che il teatro è la cellula primordiale dello spettacolo, quella in cui bisogni, tecniche e dinamiche relazionali si manifestano nel modo più semplice ed evidente, sarà opportuno che la scuola non lo contrapponga al mondo dei media (che raccoglie tra i giovani consensi molto più immediati), ma al contrario se ne serva come chiave di decodificazione di base dell’intero sistema dello spettacolo odierno, se non addirittura della società dell’immagine in cui viviamo».

Si tratta del documento conclusivo del Convegno di studi per insegnanti e operatori teatrali, Teatro in classe ad Alessandria (ciclostilato). Morteo scrisse e pronunciò queste parole il 22 novembre 1987. Prosit.


Notizia sulla funzione di questo studio a questo link: EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA; o qui di seguito:

A causa del protrarsi dell’emergenza epidemica, l’azione “EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA” del progetto “GRM – fare a pezzi il teatro” è sospesa nelle sue manifestazioni pubbliche.

Il lavoro si sposta sul piano teorico, con uno studio ragionato che rielabora le poetiche alla base dell’azione complessiva precedente e pone la basi per tentare ricadute future in termini di innovazione culturale e contaminazione del sistema teatrale.

L’esito scritto del ragionamento di Marco Gobetti, dal titolo “Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. | Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo“, che conclude la sessione di teatrosustrada 2019/20 , è pubblicato a puntate sul blog di questo sito e prevede una discussione pubblica conclusiva su strada, con momenti di spettacolarità condivisa, non appena l’allentarsi dell’emergenza lo consentirà; tale evento pubblico costituirà la prima ricaduta extra-progettuale.

Lo “storyplaying”, uno degli snodi del progetto originario, diventa cardine della sperimentazione futura.

Questa azione conserva il suo titolo originario, “EMPATIA URBANA – Oltre la paura”, non mutando la poetica di partenza e permanendo, comunque, la possibilità di riprendere in futuro quanto previsto ante pestilentiam.

09/04/2020

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