Testo integrale di: «Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo» di Marco Gobetti

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C. Monet – Stagno a Montgeron

Voglio ragionare sulle possibilità di contaminazione del sistema teatrale nel presente, mettendo a confronto fra loro alcune contaminazioni avvenute nel secolo scorso.

Carmelo Bene al Teatro Argentina di Roma, il 20 gennaio 1984, durante un seminario organizzato dal Centro Teatro Ateneo dell’Università “La Sapienza” diretto da Ferruccio Marotti, rispose ad alcune domande scritte dagli studenti e a lui rivolte dallo stesso Marotti. La prima domanda iniziava con una citazione da La repubblica di Platone, che contiene un’invettiva contro i “pantomimi che sono così abili a imitare qualunque cosa” e manifesta la necessità di cacciarli dalla repubblica, dove sono bene accetti solo i “più aspri e severi poeti e cantori di storie”; la domanda si concludeva con la richiesta a Carmelo Bene, di dire se, in quanto attore, reputasse di avere diritto a “restare nella repubblica”. Riporto qui di seguito la sbobinatura di una parte della risposta (il video integrale di quella giornata di seminario, si trova all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=6-RIcECZ-4I; in neretto indico le parti essenziali nell’economia del ragionamento che intendo fare, ma preziosa sarebbe la lettura integrale):

«(…) Io non mi ritengo assolutamente un attore. Ho fatto nella mia vita tante di quelle ricerche, tante di quelle sciocchezze, ma… a volte anche abbastanza impegnate, che troverei veramente minimizzante fare di me un attore, quasi un insulto. Attore fine a sé stesso, no: quello si deve cacciare dalla repubblica. Io ho fatto… Dovunque sono entrato, nelle cosiddette cantine romane, le avanguardie… Ho ricercato sull’immagine, ho prodotto di persona, pagando fino in fondo, cinque film, consegnati all’historiette del cinema; piaccia o no, sono lì. Mi sono inoltrato nel linguaggio televisivo, cercando di fare delle cose… è ancora, mi dicono, l’unico tentativo di linguaggio ampex, cioè magnetico, operato sull’audiovideo. Mi sono occupato di radiofonia, con i mezzi miserrimi di cui la RAI dispone. Ho portato un’idea di teatro, che è quella di fare teatro con gli strumenti stessi del fare teatro. E questa è stata una rivoluzione, bene o male. Mi sono occupato dello sprechgesang, cioè della musica, dei concerti, della voce nella musica. Partendo da un invito del maestro Siciliani, un genio musicale oltre che musicistico, e quindi dal mantra, da Majakóvskij in poi, ho affrontato il concerto… Ecco, da qualche anno affronto anche la poesia in pubblico, ma poesia in versi… Se si pensa a tutte le cose che io ho fatto, che ho tentato… qualcuno lo ha anche scritto, forse: ci vorrebbero nove vite. Perché non si esce vivi da cinque film, senza una lira, prodotti soprattutto, di cui si è scenografi, costumisti, architetti, attori, registi, amministratori, truccatori e un po’ tutto. Troverei quanto mai minimizzante… per me l’attore non va cacciato dalla Repubblica se questa persona, come Shakespeare, Artaud, come Mejerchol’d… sono anche degli attori: anche. L’attore è colui che ha un mondo; e poi, è anche un attore. Ma dell’attore fine a sé stesso… che senza avere un mondo… Nel dopoguerra abbiamo avuto dei momenti… a me non particolarmente simpatici, perché ricalcavano il Berliner Ensemble… Ma con Grassi, perché se c’è stato un operatore è stato Grassi, poi discutibile quanto si voglia, ma nel dopoguerra con Strehler, sull’asse Trieste-Milano… anche Strehler è molto talentato nei capelli, però ha svolto un suo ruolo. Ora è un museo, ma vuol continuare a vivere: va be’, c’è Madame Tussauds con il museo delle cere, non c’è bisogno di andare a Parigi a imbalsamarsi all’Odeon. Pazienza. Ronconi è una persona, per esempio… Chiunque può sindacare, può non essere d’accordo, ma io sento in Ronconi un’idea di teatro: Ronconi è anche un attore. Lasciamo andare, qui, i giudizi di valore. Trionfo ha fatto qualcosa nel teatro, a Genova, già negli anni Sessanta, che nessuno sogna, solo chi l’ha visto. Quartucci per me, Carlo, è una fra le persone più brave – se non la più brava – che abbiamo in radiofonia. Come vedete io nomi ne tiro fuori. Tutti costoro sono degli operatori culturali. Non attori. L’attore… Financo Fo, Dario Fo ha un gran talento, perché quando si muove… anche se lui poi si impelaga in cineserie politiche o para, pseudo tali, e comunque si sente che c’è più mondo dietro, cioè si sente un’altra cultura (…)».  La risposta di Carmelo Bene proseguiva con la presentazione, a mo’ di contraltare, di qualche esempio della ricca schiera d’attori di natura “opposta”, che non sono “operatori culturali”, e si concludeva lapidariamente così: «L’attore che non ha un mondo, che non è un mondo, va espulso dalla repubblica».

Carmelo Bene

Tralasciando la pericolosa decontestualizzazione che la domanda fa di quel brano di Platone dagli altri che lo precedono e lo seguono (nel corpus dell’opera da cui è tratto), trovo la risposta di Carmelo Bene particolarmente interessante, per il ragionamento che intendo tentare, almeno sotto un duplice aspetto.

In primis – al di là della verve polemica totalizzante, che peraltro, nel suo “parlar bene” (quasi a denti stretti) di altri teatranti assume una umanissima veste – Carmelo Bene tocca un nervo del nostro sistema teatrale nazionale che, allora come oggi è scoperto. E’ un sistema che, in modo variabile, ha incoraggiato e incoraggia il fiorire di “attori fini a se stessi”: il malanno sta – anche – nell’istituzionalizzazione del teatro, pratica utile a rigor di logica, visto che lo lega al servizio pubblico con cui lo Stato soddisfa i bisogni della cittadinanza; ma che al contempo è dannosa per il teatro stesso, se recinta (quando non arrivi addirittura a castrare) ogni sua componente che vada a tangere i terreni del magico, dell’invisibile, dell’avventura, dell’irrazionalità, dell’empatia, di tutto ciò che superi il limite posto dai concetti di mera rappresentazione e di prodotto. Il teatro è innanzi tutto avvenimento e, in quanto tale, di volta in volta proficuamente caduco, carico d’altrove, intriso di provvisorietà e scevro di calcolo, oltre che di individualistici compiacimenti: ma non è questa la sede per ragionare sull’essenza del teatro, inteso come spettacolo nelle sue varie forme, nel suo essere “tanti teatri” possibili; in primis perché mi dilungherei troppo e poi perché altri, assai più di me, hanno i titoli per farlo e l’hanno fatto. Su tutti rimando a Gian Renzo Morteo e alla sua Ipotesi sulla nozione di teatro, che nel novembre 2019 è uscita di bel nuovo per i tipi di Edizioni SEB27, arricchita dalla prefazione di Giovanni Moretti e dall’appendice con le preziose Quattro lezioni del 1982.  Cito quest’opera di Morteo non solo per il suo valore assoluto, ma anche perché, soprattutto in questa sua ultima edizione, contiene pensieri e informazioni che ci serviranno nello sviluppo del ragionamento.

In secondo luogo, l’affermazione di Carmelo Bene ci può servire perché – nel sottolineare la responsabilità forte di chi lo fa, il teatro – dipinge un sistema che, pur affetto del malanno di cui sopra (esemplificabile con gli attori “da cacciare”) risulta positivamente contaminato, quasi a macchia di leopardo, al suo interno; ed è contaminato da parte di attori che, sì, sono fra loro estremamente diversi (ciascuno ha chiaramente il suo teatro) ma che, tutti – stando al pensiero espresso da C.B. – sono compresi sotto un minimo comune denominatore: ognuno di loro «ha un mondo; E POI, è ANCHE un attore». E ancora: «Tutti costoro sono degli operatori culturali. Non attori», «Un’altra cultura», hanno «Un’idea di teatro».

Non intendo qui approfondire le implicazioni che tale approccio ha avuto sul teatro di Carmelo Bene o di altri; non propongo insomma di ragionare, in questa sede, sulle caratteristiche verticali delle contaminazioni (quelle riconducibili alla specificità dei singoli atti formali e poetici, che passa ad esempio per la sperimentazione multimediale o anche, nel caso di C.B., per la miriade di “tentativi” intrapresi e per la travolgente idea di teatro che giunse a elaborare), bensì sulle conseguenze dei singoli atti e dunque sugli effetti orizzontali delle contaminazioni all’interno del sistema teatrale, quelli che giungono ad intaccarne la struttura, già anche solo, forse, movimentandola attraverso stimolanti discontinuità. In parole povere: all’interno del sistema teatrale vi sono azioni di singoli o gruppi che possono limitarne l’irrigidimento complessivo di cui sopra, che promuove la domanda-offerta di attori fini a sé stessi (meri esecutori, titolari di una tecnica, lavoratori specializzati)? Di sicuro, nel rispondere a quello studente, Bene non voleva tracciare la mappa della “contaminazione utile” del sistema teatrale (altro era l’argomento della giornata e riguardava assai più l’aspetto verticale), ma certo – soprattutto ad ascoltarlo ora – tale effetto può anche sortire, proprio con quel vivace elenco di alcuni degli attori suoi contemporanei che avrebbe salvato dalla cacciata, insieme ai tre incontestabili nomi del passato.

E quell’elenco, come l’identificato denominatore comune, ci serve per il ragionamento che stiamo provando a fare. Prima di farlo, occorre capire cosa intendiamo con il concetto di contaminazione del sistema: “un teatro” contamina il sistema quando affronta i rischi di snaturamento procurati dalle caratteristiche del sistema stesso, cercando di affermare con l’azione l’idea che lo muove, nonostante gli ostacoli che incontra; la contaminazione può essere, con tutte le possibili gradazioni intermedie, da inconsapevole a consapevole.

Pensando ai nomi e alle azioni di chi è presente nell’elenco di Bene, non possiamo non notare che la contaminazione può avvenire a vari livelli del sistema (più o meno “alti”) e con maggiore o minore consapevolezza – o volontà specifica – da parte degli “attori”. Ma risente sempre del “mondo” di chi la realizza. Inoltre, il “mondo” (nell’accezione che Bene dà al termine) di colui che la mette in atto, non può non dipendere pure dal suo rapporto con il mondo – culturale e non solo – che lo circonda; ne è influenzato comunque, sia nel caso in cui quel rapporto si risolva in un conflitto totale, sia nel caso in cui porti a un’armonica cooperazione o condivisione (valgano tutti i gradi intermedi). Si tratta, insomma, di «operatori culturali».

Nella risposta Carmelo Bene senza dubbio esagera quando attribuisce a Quartucci, quale unico (così parrebbe da quanto afferma) merito utile a evitare “la cacciata dalla repubblica”, la sua bravura in radiofonia (forse per inconsapevole e involontaria parzialità, comprensibile nel fluire del discorso, dà per scontate conoscenze dell’uditorio riguardo al ruolo della radiofonia nelle azioni del teatro di ricerca di Quartucci), ma una cosa è certa: il “mondo” di Carmelo Bene – lo notò eccome Ennio Flaiano – brillò di una luce particolare nella cerchia del “nuovo teatro” italiano, sin dalle sue origini, a partire dal 1959. Eccelleva, Carmelo Bene, oltre che per il suo valore artistico, anche perché il suo essere “operatore culturale” includeva la consapevolezza profonda dei propri bisogni, l’attenzione – seppur celata e perfino nella contraddizione del rifiuto – ai bisogni del pubblico e una forte assunzione di responsabilità, anche nelle scelte più estreme, formali o no che fossero. «Un’altra cultura».

Non è certo per presunzione che C.B. nella risposta giunge a definire la propria «idea di teatro» come «una rivoluzione. Bene o male» (e in questa chiosa c’è, che lo volesse o no, tutta l’umiltà istintiva – senza di cui il coraggio non servirebbe a nulla – di chi compie deliberatamente scelte drastiche e avventurose, di chi opera disordini non caotici ma, semmai, intelligenti); non dobbiamo dimenticare che ogni contaminazione reca in sé occasioni e mozioni rivoluzionarie e il confronto, ad esempio, tra l’esperienza di Bene e quelle degli altri attori che include nel suo elenco, ci suggerisce che l’attore è tanto più contaminante quanto più è cosciente della contaminazione che sta attuando, quanto più ha «un’idea di teatro»; e, dunque, quanto più nutre di consapevolezza il proprio ruolo di «operatore culturale». Il suo teatro può piacere o non piacere, ma nessuno può negare a Carmelo Bene il merito di essere entrato pesantemente in conflitto con una tradizione (non solo teatralmente parlando e non solo in senso formale): ha portato discontinuità nel sistema e ha generato, tout court, un composito fermento culturale, il cui valore e le cui conseguenze sono, forse, almeno in parte ancora da approfondire.

Abbiamo sin qui parlato di “attori” e continueremo a farlo, perché è nella loro azione che risiede il potere ultimo – e di potere si tratta, con tutto ciò che ne consegue in termini di senso di misura nell’utilizzo – riguardo a tutti i sopracitati aspetti teatrali a rischio, “tutelabili” da parte della contaminazione: quelli, per intenderci, che riguardano l’altrove e fanno capo – per usare parole care a Giovanni Moretti – alla «natura intrinsecamente pedagogica del teatro». Ma è chiaro che il discorso abbraccia tutte le componenti del sistema e i ruoli del fare teatro, nella misura in cui interagiscono con la funzione dell’attore: non a caso – e a noi serve – a Carmelo Bene “scappano” anche nomi di registi e organizzatori.

Gian Renzo Morteo

Gian Renzo Morteo nella parte conclusiva dell’Ipotesi sulla nozione di teatro (la prima pubblicazione è del 1977) argomenta sulla riaffermazione di un«“bisogno di teatro”; non però nella forma diretta e semplicistica presupposta dal teatro popolare dei primi anni del dopoguerra (e che in ltalia ha giustificato, per soddisfare l’ipotizzata esigenza, l’istituzione dei “teatri pubblici” in quanto “servizi” teatrali) e soprattutto non come bisogno di un teatro fatto come lo si è fatto, o come la si fa, o ancora come credono di doverlo fare, in virtù della loro insindacabile esperienza professionale, i teatranti. Il bisogno esiste come esperienza collettiva di attori e pubblico, o come definizione e radicalizzazione di uno scontro, o come prevenzione. In ogni caso, esiste nella dimensione dell’avventura. Si tratta, come si vede, di un’istanza sempre complessa e sempre sul filo del rischio».

G.R. Morteo fa poi due esempi di “teatri avventurosi”, scrivendo che in Italia, in quegli anni: «(…) assumono un particolare interesse e una particolare attualità la “animazione teatrale” tra i giovani, intesa come recupero del momento di libera espressione collettiva, cioè del momento fondamentale che ha dato vita al processo formativo dello spettacolo; e il cosiddetto “decentramento”».

Il decentramento, che Morteo promosse con forza quando faceva parte della direzione collegiale del Teatro Stabile di Torino (1968-1971), non esportò nella periferia cittadina «spettacoli confezionati» ma «attori per far vivere loro la vera vita dei quartieri. Non colonizzatori, ma artigiani alla scoperta di bisogni e di modi per soddisfarli», scriveva Morteo, in una testimonianza dell’inizio anni ’80 del secolo scorso (si trova in Gian Renzo Morteo, Ipotesi sulla nozione di teatro e altri scritti, Teatro Stabile di Torino, Centro Studi – Linea Teatrale, Torino 1994) e proseguiva: «Non voglio soffermarmi a fare cronaca dell’esperienza, mi limito a ricordare che da essa è esplosa una drammaturgia, rozza quanto si vuole, ma potenzialmente così vitale da spaventare i tutori della Professionalità, del Teatro e dell’Ordine Pubblico.
L’esperienza venne interrotta d’autorità.
Il seme naturalmente non fu tutto soffocato e germogliò in decine di gruppi di base e, nell’ambito scolastico, in quella che si chiamò animazione teatrale».

Esempi, questi di Morteo, che ci fanno recuperare il pensiero cui in precedenza accennavamo: la contaminazione del sistema teatrale può avvenire a diversi livelli del sistema stesso; e inevitabilmente, a seconda del grado di coinvolgimento del pubblico nell’esperimento, può avere matrici e ricadute diverse – non “maggiori o minori”, diverse – anche in ambito sociale.

Nell’animazione e nel teatro ragazzi delle origini Morteo riconobbe «un rinnovamento del linguaggio» che, lungi dall’essere punto di partenza, fosse «un punto di arrivo, conseguente alla necessità di comunicare con un pubblico diverso». Era questo, in fondo, il presupposto ideale comune di quelle due esperienze: del decentramento e dell’animazione.

Per approfondire tale concetto considero prezioso un pensiero che Giovanni Moretti espresse in una delle nostre chiacchierate, proprio mentre scriveva la prefazione all’ultima edizione di Ipotesi sulla nozione di teatro e mi aiutava a raccogliere materiale per la lezione recitata Gian Renzo Morteo. Fare a pezzi il teatro: «Un conto è l’espressione, che è il linguaggio. Un conto è la comunicazione. Attraverso la frequentazione del linguaggio, nascerà la comunicazione». Verrebbe qui spontaneo il collegamento alla disamina folgorante che GRM stilò del meccanismo di apprendimento del linguaggio materno da parte del bambino; e curiosamente avventuroso sarebbe, di lì, balzare al confronto con il concetto di “bambino” nella poetica interpretativa di Carmelo Bene: ma questo, almeno qui, ci porterebbe fuori strada, inerendo a un aspetto “verticale” del sistema teatrale, che ha a che fare con il dire e “l’essere detti”, con il già citato pensiero di Moretti sulla «natura intrinsecamente pedagogica del teatro» e, in generale, con le caratteristiche di azioni teatrali intese nella loro autonomia artistica; sarà magari utile e, spero, divertente affrontare il tema in un ragionamento futuro.

Di Carmelo Bene ci serve ora, qui, quel suo pensiero citato all’inizio, oltre al suo «mondo», da mettere a confronto con altri mondi teatrali che, pur ispirati da poetiche diametralmente opposte, abbiano, come lo ebbe il suo, capacità contaminanti.

Morteo aveva passato la vita a scandagliare lo specifico teatrale, studiando e decifrando le più svariate esperienze di spettacolo e di drammaturgia, incuriosendosi per tutte e soffermandosi su quelle in cui più ravvisava gli sviluppi sinceri di quella complessa elementarità che fa del teatro la cellula primordiale dello spettacolo. Quando Gian Renzo Morteo teorizza quel «bisogno di teatro (…) nella dimensione dell’avventura (…) e sempre sul filo del rischio» viene dallo scoramento per avere visto vanificarsi – con la fine del decentramento e la deriva degli Stabili rispetto agli intenti originari – le speranze riposte nell’idea di teatro popolare quale proprio lui aveva acutamente tracciato nel suo Il teatro popolare in Francia, da Gèmier a Vilar (Cappelli Bologna 1960, «nella collana diretta da Paolo Grassi e Giorgio Guazzotti», come fa notare Moretti nella sua introduzione all’ultima edizione dell’Ipotesi); e trova autenticità in un teatro inteso come «esperienza attiva di un singolo inserito in una piccola collettività (attori e pubblico) e sollecitato da uno stimolo fantastico (lo spettacolo) alimentato da temi di interesse comune. In tale prospettiva – prosegue Morteo – ogni idea di pubblico inteso come consumatore è da rifiutarsi come aberrante. A teatro non esistono prodotti da consumare, ma soltanto azioni, cioè rapporti tra soggetti attivi. Anzi si può sostenere che la vitalità del teatro è funzione del tipo di rapporto stabilito con il pubblico e del tipo di pubblico con cui il rapporto è stabilito. Particolarmente importanti ci sembrano: la piccolezza della comunità (di modo che il singolo ne possa percepire la realtà); la necessità di una esperienza attiva e, ove possibile, creativa del pubblico; lo stimolo fantastico e l’interesse comune (preesistente o determinato dalla forza dello spettacolo)».

Uno degli ultimi sviluppi sinceri di quella complessa elementarità – prima di buttarsi a cercarne rimasugli e segni, come racconta Moretti, seguendo «i carnevali, le feste paesane, i riti e gli spettacoli legati alle Natività, la “Danza delle spade” di Bardonecchia e di Briançon, il Carnevale di Sampeyre, la “Giostra del pitu” di Tonco e altre ancora» – Morteo lo vide nell’”animazione teatrale”.

E su di essa possiamo concentrarci per proseguire, perché l’animazione è, ancora una volta, un teatro di attori “che prima hanno un mondo e poi sono attori”; ma che declinano quel mondo con modalità diametralmente opposte a quelle praticate da Carmelo Bene e, ancora diversamente, da gran parte dei nomi citati nel suo elenco di “operatori culturali”. E tale opposizione nutre il confronto, spero, dandoci nuovi strumenti critici.

L’animazione era – ed è, soprattutto, laddove sopravvive – rivolta ai giovani e nasceva dalla «sfiducia nei confronti del teatro formalizzato esistente»; sono parole di Morteo (tratte da un suo scritto del 1977 intitolato Animazione e drammaturgia, in L. Mamprin, G.R. Morteo, L. Perissinotto Tre dialoghi sull’animazione, Roma 1977), che prosegue così: «La nostra animazione, nei casi più interessanti, si realizza in un complesso di attività che hanno lo scopo di liberare la personalità e di favorire la libera espressione (mediante gli elementi tipici del linguaggio teatrale: gesto, proiezione dell’io, relazione, manipolazione di oggetti, parola, ecc.), rimuovendo i condizionamenti prodotti dall’ambiente, stimolando un rapporto critico con il prossimo e sollecitando un cosciente e costruttivo spirito di gruppo tra quanti partecipano all’esperienza».

E poi Morteo si domandava e si rispondeva:

E il teatro di ieri? Tutto da buttare? Certamente no: il problema è quello di riconquistarlo dall’interno, attraverso una esperienza culturale di cui l’animazione è un aspetto. Qui però si aprirebbe un altro discorso che non è evidentemente il caso di fare. Mi limiterò ad accennare incidentalmente che il teatro di ieri, come tutta la cultura e l’arte che ci giunge dal passato, dovrebbe essere assunta come elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale. Misurare le differenze e le distanze; cercare le dissonanze e non le concordanze. Le concordanze per ciò che concerne il passato devono essere caso mai un punto d’arrivo del confronto e non un punto di partenza. O peggio ancora un presupposto.

Le ultime affermazioni (da «Mi limiterò» in poi) non hanno bisogno di commenti e vanno in primis dedicate a tutti coloro che mai pensassero, imitando o credendo di praticare “forme teatrali” altrui del passato, di riconoscerne il valore artistico o di accrescere il proprio; costoro sarebbero certo da annoverare fra gli attori fini a sé stessi. Tanto basta – e non servono altri commenti – se ci fermiamo appunto alla lapidaria prescrizione di Morteo sul saggio uso di ciò che ci giunge dal passato. Ma la prescrizione è preceduta dall’affermazione della necessità di riconquista dall’interno del teatro di ieri, quello “fine a sé stesso” (pesco dalla nostra analisi precedente; e so che a questo punto ci si può intendere su cosa questa definizione significhi), attraverso una «esperienza culturale» di cui «sia un aspetto» (pescando sino al cortocircuito utile) l’azione di uno o più “operatori culturali”, persone insomma “che abbiano un mondo prima di essere attori”. Se Morteo avesse aperto «un altro discorso», senza limitarsi «ad accennare incidentalmente» a una modalità d’approccio mentale; se fosse sceso sul piano operativo; se avesse anche solo dato un nome a quel «riconquistarlo dall’interno», avrebbe castrato le possibilità, nell’immediato futuro, di riferirsi all’animazione teatrale sperimentata sino a quel momento, come a un «elemento di confronto» inteso – nelle sue eventuali «concordanze» – come «punto d’arrivo» del confronto stesso. Per questo, forse, non era «evidentemente il caso» di fare quel discorso.

Azzarderemo noi, ora, a dare un nome a quella riconquista; la denomineremo senza pietà, come se non ci fosse un domani. E come se anche il passato, nell’utopia presente, potesse essere sognato (l’utopia non ha confini temporali: neppure all’indietro, si sa).  Chiameremo quella eventuale riconquista dall’interno, in quel preciso momento, “contaminazione del sistema teatrale”; e ci spingeremo a dire che, forse, per metterla in atto sarebbero occorsi “operatori culturali” muniti di un alto grado di consapevolezza o – meglio ancora – di volontà specifica (contaminazione consapevole).

Ecco allora che quella contaminazione, l’animazione teatrale, per non essere fatta a fette dal sistema, avrebbe dovuto reinventarsi, trasformarsi, auto-contaminarsi: diventare una mobile, consapevole contaminazione.

Concludeva Morteo:

Ad ogni modo, se ognuno nel suo campo – a livello culturale, a livello amministrativo, a livello organizzativo, a livello politico… – non farà urgentemente le scelte necessarie, tutte queste considerazioni sono destinate a restare soltanto parole.
Peggio: velleità.
E l’animazione continuerà ad essere il mito taumaturgico di cui dicevo all’inizio, cioè nulla, continuerà ad essere una protesi e non una rigenerazione.

Morteo sognava la “grande contaminazione”, quella che avrebbe potuto portare a una rivoluzione di quel sistema teatrale e che, evidentemente, non è avvenuta; è anche bene esplicitato, in questa sua ultima affermazione, quanto conterebbe a un certo punto, per rendere efficace e pervasiva una contaminazione del sistema, la compartecipazione di più figure e l’azione su più livelli del sistema stesso. Tornando alle suggestioni di Carmelo Bene, possiamo domandarci: cosa avrebbe fatto Strehler senza Grassi?

Però una trasformazione di quello spirito originario che non finisse per tradirlo, nell’animazione teatrale in qualche caso è avvenuta, almeno da parte di qualche attore “con un mondo” che di Morteo colse quell’”accennare incidentalmente”, e non solo quello; forse non ne sono nati arcipelaghi contaminanti, ma qualche isola, o almeno una, rimane, quella incarnata da Silvano Antonelli: tale era il parere di Giovanni Moretti; ed era un parere autorevole.

Possono dunque davvero avere un potenziale dirompente anche le isole e gli arcipelaghi? O possono contenere in sé almeno embrioni, contaminazioni in nuce?

Giovanni Moretti

Ora che abbiamo messo in fila contaminazioni di genere assolutamente diverso, tenendo bene a mente il monito di GRM («elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale»), possiamo insomma spingere ancora di più sul pedale analitico della riflessione, chiedendoci se esista davvero un denominatore comune fra attori non fini a sé stessi e se questi, tutti, abbiano – in modi chiaramente diversi – capacità contaminante nei confronti del sistema teatrale, che si tratti di arcipelaghi di singoli o di micro-comunità di operatori culturali; e sia che producano contaminazioni consapevoli sia inconsapevoli. Per spingere sul pedale, ci serve, appunto, qualche altro «elemento di confronto».

Ci viene ancora in soccorso Giovanni Moretti, nella cui prefazione alla nuova edizione dell’Ipotesi sulla nozione di teatro di G.R.M (la citavo all’inizio, Edizioni SEB27 Torino 2019) scrive, fra l’altro:

Nel primo decennio del secondo dopoguerra il teatro si identificava ancora nella frivolezza del passatempo borghese e piccolo borghese, contrastato soltanto dai nascenti teatri pubblici (tutti di poco posteriori al Piccolo Teatro della Città di Milano) e da alcune proposte di intellettuali “amici” del teatro.

Rispetto a Torino, privilegio due fra le iniziative di rilievo. La prima fu il Teatro dei Cento promossa da Vincenzo Ciaffi e dalla sorella Luisella. Debuttarono al Gobetti con il Woyzech di Buchner, la regia di Vincenzo Ciaffi e le scenografie di Umberto Mastroianni. La seconda fu la Cooperativa Spettatori del Piemonte creata e diretta da Ernesto Cortese. Si proponeva come teatro stabile ante litteram poiché fondata sul concetto di teatro come servizio pubblico condiviso. Tra gli attori Elena Magoja, Ivana Erbetta, Pietro Buttarelli. Occorre però tenere in gran conto la fortissima presenza dell’avanspettacolo in ben cinque cineteatri che replicavano due volte al giorno e tre volte la domenica, assorbendo tutto il pubblico popolare e piccolo borghese. Si potrebbe dire che il vero teatro popolare fu, ancora fino alla metà degli anni Sessanta, la grande rivista che si presentava principalmente all’Alfieri e l’avanspettacolo – il più povero ma affermatissimo e amato anche dalla classe operaia – e poi 162 teatri parrocchiali, gli spettacoli nei circoli socialisti, le filodrammatiche, (…).

Moretti prosegue riassumendo un lungo articolo in cui Gian Renzo Morteo, nel 1966, aveva descritto l’origine e i primi sviluppi del Teatro Stabile di Torino (allora “Piccolo Teatro della Città di Torino”) a partire dalla sua nascita nel maggio 1955, e finisce per descrivere il ruolo forte che quelle «proposte di intellettuali “amici” del teatro» ebbero nella nascita dello stesso Teatro Stabile di Torino:

Si deve però fare un passo indietro, tornare all’immediato dopoguerra, agli appena ricordati tentativi lontani dal Teatro Carignano e dal suo immutabile repertorio presentato dalle “primarie” compagnie di giro. “È impossibile capire il significato – scrive Morteo – che ha avuto la nascita del Piccolo Teatro se non si tiene conto di questo lavoro anteriore». Il Piccolo Teatro della Città di Torino – così era chiamato lo Stabile fino a quando il Piccolo di Milano non impose il suo nome in esclusiva, in forza della primogenitura – creò una scuola di recitazione che raccolse una trentina di giovani, molti dei quali avevano preso parte alle precedenti sunnominate esperienze torinesi.

Per inciso, fra i primi studenti di quella scuola c’era proprio Giovanni Moretti e l’insegnante di Storia del teatro era Gian Renzo Morteo. E della natura di quelle “sunnominate esperienze”, di quel “lavoro anteriore”, del Teatro dei Cento e della Cooperativa Spettatori del Piemonte, Giovanni Moretti mi parlò in un’altra delle nostre chiacchierate, era fine giugno del 2018.

Per quanto riguarda la Cooperativa spettatori del Piemonte, sottolineava il fatto che era una sorta di fondazione che veniva dal basso, una Compagnia «istituzionale ma non ancora istituzionalizzata». Chi voleva iscriversi, pagava una quota e diventava socio della cooperativa. Nacque tra la fine del 1947 e l’inizio del 1948 (comunque dopo la nascita del Piccolo Teatro di Milano, avvenuta nel maggio 1947) e molti degli iscritti provenivano dal mondo operaio.

Un vivace spaccato dell’attività di quella Cooperativa, lo dà Aldo Zargani nel racconto La luna è tramontata (Aldo Zargani, In bilico – noi, gli ebrei e anche gli altri, Marsilio Venezia 2017)

Un dilettante come me chiamato a recitare al Teatro Carignano di Torino? Era un nuovo esperimento neorealista tipo “Ladri di biciclette“? E il fortunato ero io? Soldi niente. E chi mai avrebbe osato chiederne? C’era stato un imprevisto inciampo. Qualche organo inappellabile, di quelli che controllavano con la censura la democrazia di allora, aveva proibito, per motivi di ordine pubblico, o anche solo di “sgradimento”, la messa in scena, per le celebrazioni del X anniversario della Liberazione (25 aprile 1955), di “Le notti dell’ira” di Armand Salacrou. Il guaio era che, dal cast alla scenografia ai costumi, tutto era già stato completato dalla Cooperativa Spettatori del Piemonte. Ancora solo qualche rifinitura (…) e poi ci sarebbe stata la prova generale al Carignano, il sogno d’oro di ogni attore professionista, figuriamoci poi di quel branco di dilettanti venuti dai campi e dalle officine, compagni che, per l’occasione, avevano intrappolato, ai minimi sindacali, due o tre attori veri in pensione da tempo. Adesso toccava rifare tutto. Saltò fuori in sostituzione di emergenza “La luna è tramontata” di John Steinbeck (…). Doveva trattarsi di una sceneggiatura scartata da Hollywood, che però ebbe il merito di farmi convocare in extremis. Ero uno dei tentativi messi in atto per rabberciare in tutta fretta la improvvisata nuova esibizione. (…) Gli altri interpreti erano tutti da trovare di nuovo, ma non era poi così difficile perché la pièce, ambientata in Norvegia, era popolata da rudi pescatori di merluzzi, oltre che, ovviamente, da perfidi nazisti. Bisognava cercare alcuni pochi attori veri, che “tenessero la scena”, per anziani che fossero. (…). La Cooperativa Spettatori del Piemonte era l’anello di una mostruosa catena ancora in formazione, quella che poi si sarebbe chiamata Arci, qualche anno dopo, e ci voleva poco a capire che, dietro tutto, c’era il Partito comunista, Il principe di Machiavelli. (…) Ma quella spaventevole macchina da guerra della cultura faziosa poteva venir stoppata con un’alzata di ciglio da qualsiasi parroco, poliziotto, democristiano di provincia… (…) Così, nell’ambascia di non mancare all’appuntamento del decennale, scelsero perfino me, proprio me, ebreo, per sostenere la parte di un sanguinario SS. Un trionfo per un giovane di ventidue anni che, dopo le lezioni della Cooperativa, si esercitava nella mimica per ore e ore. Ero riuscito a rappresentare la morte di un albero divorato dalle fiamme, vestito con un body verdefoglia e le scarpette da ballerino, tutto comprato a rate senza pagarne neppure una. Alla troppo fiduciosa Boutique de la dance. Ero un pino in fiamme, e ne interpretavo l’agonia per un’ora fino a ridurmi in un mucchietto di cenere. A giudicare dagli applausi alla IV sezione Pci, è probabile che la commozione per un simile impegno senza sbocco si unisse all’entusiasmo per l’arte mimica che era considerata di sinistra (…) Mi esercitavo in segreto in ufficio, sprangato in un cesso fuori mano, studiavo la morte della farfalla dai mille colori che non esisteva e non si vedeva, ma palpitava nel palmo della mia mano, viva solo per i miei sguardi all’inizio adoranti ma via via sempre più accorati per la morte di quel prodigio della natura. Una specie di Vispa Teresa, ma non a lieto fine. Tiravo ogni volta la catena del water per camuffare le lunghe assenze dalla caotica scrivania di aspirante aiuto contabile in prova.

Un teatro che veniva “dal basso” dunque, o meglio “dalla base”: sia per la diversificata estrazione sociale di chi partecipava, sia per la struttura economica su cui si reggeva, che a tutti gli effetti, come sottolineò Moretti in quel nostro incontro, era un crowdfunding ante-litteram. Elemento degno di considerazione – oltre al fatto che i soci potevano chiaramente frequentare una scuola di recitazione interna e che c’era una miscellanea di attori dilettanti e professionisti – è la scelta dei testi da mettere in scena: Le notti dell’ira di Salacrou è un testo che evoca un episodio della Resistenza francese (era andato in scena nel 1947 al Piccolo Teatro di Milano, per la regia di Giorgio Strehler) e, come evinciamo dalla testimonianza di Zargani, è oggetto di una velata censura politica nel 1955, a soli dieci anni dalla Liberazione. Dopo qualche anno dalla sua fondazione, comunque, la Cooperativa Spettatori del Piemonte allestiva uno spettacolo al Teatro Carignano, “rubando la scena” alle primarie compagnie di giro; un mese dopo, una seduta del Consiglio Comunale farà nascere il Piccolo Teatro della Città di Torino, in cui confluirà parte dell’attività della Cooperativa (molti studenti della neonata scuola di recitazione del Piccolo Teatro provenivano da quella della Cooperativa) e a novembre dello stesso anno quel Teatro (che cambierà poi il nome in Teatro Stabile, per evitare la denuncia del Piccolo di Milano) aprirà al pubblico, con una serata al Teatro Gobetti, «preceduta da due anteprime riservate alle autorità e alla stampa e, gratuitamente, ai “lavoratori cittadini”» (G. Moretti, ancora nella prefazione all’Ipotesi). Il Teatro Stabile di Torino nasceva con il denaro che, stanziato dal Comune per la spalatura della neve, era stato risparmiato per l’inconsueta mitezza dell’inverno 1954/55; e nel suo Statuto c’era il forte richiamo alla difesa dei valori della Resistenza. Più di vent’anni dopo, nel 1971, sarà proprio la censura netta di un altro spettacolo dedicato alla Resistenza a sancire la rottura della direzione collegiale dello Stabile, inaugurata nel 1968 e di cui Gian Renzo Morteo fece parte.

Per procedere nel nostro ragionamento, possiamo considerare l’esperienza della Cooperativa Spettatori del Piemonte, come un esempio di contaminazione orizzontale e diretta che – avendo i suoi attori “più mondo dietro” e “un’altra cultura” –  aveva creato una frattura nel sistema teatrale vigente, intaccando la tradizione e provocando la nascita di un Teatro Stabile inteso come “servizio pubblico”;  il fallimento successivo – se consideriamo che vennero disattesi i presupposti di partenza – è un esempio di quanto l’istituzionalizzazione possa snaturare le esperienze teatrali nel loro aspetto più autentico, non meramente “esecutivo”.

Un discorso particolare merita “Il Teatro dei Cento”. Giovanni Moretti conosceva bene il Professor Vincenzo Ciaffi, perché era stato un suo «bravissimo insegnante» (così ne parlava Moretti, rallegrandosi nel descriverne con riconoscenza la statura culturale e l’umanità): all’inizio degli anni ’50 era assistente del Prof. Michele Pellegrino (il futuro arcivescovo di Torino) nell’insegnamento di Letteratura latina, all’Università di Torino.

Vincenzo Ciaffi in un dipinto di Piero Martina

Vincenzo Ciaffi è tra più insigni latinisti del secolo scorso e chiunque abbia fatto studi classici non può non ricordare i suoi saggi critici e le sue innumerevoli curatele, traduzioni e prefazioni a svariate edizioni di opere latine, da Petronio Arbitro a Catullo, oltre ai suoi volumi dedicati alle scuole superiori. Antifascista sin dal 1929, aveva aderito al gruppo clandestino di Giustizia e Libertà. Mentre era assistente di latino all’Università, Vincenzo Ciaffi fondò la compagnia Teatro dei cento, che nel 1946 debuttò al Teatro Gobetti di Torino con il Woyzeck di Büchner, di cui lo stesso Ciaffi curò la regia, affidando a Umberto Mastroianni e Felice Casorati la scenografia; fra gli interpreti figuravano, fra gli altri, la sorella di Vincenzo, Luisella Ciaffi, allora dodicenne e, nella parte del protagonista, Raffaele Vallone. Vallone era figlio di un avvocato torinese e di una nobildonna calabrese, si era laureato in filosofia e giurisprudenza e fra i suoi docenti c’erano stati Luigi Einaudi e Leone Ginzburg; antifascista, aveva aderito al Partito d’Azione proprio su invito di Vincenzo Ciaffi, era stato partigiano e in Langa aveva operato insieme a Davide Lajolo; catturato dai Repubblichini, a Como era fuggito mentre veniva deportato in Germania, gettandosi in un lago ghiacciato sotto le raffiche delle SS. Il 25 aprile 1945 sarà ancora fianco di Davide Lajolo che, redattore capo, preparava l’edizione straordinaria de «L’Unità» di Torino con la notizia della liberazione finale dal nazifascismo; lo stesso Lajolo, pochi anni dopo, lo chiamerà a dirigere la terza pagina del giornale. Vallone era giornalista dal 1941, quando aveva lasciato la carriera di calciatore nel Torino, amareggiato per avere scoperto che una partita della Nazionale, cui aveva partecipato, era stata truccata; lascerà anche il giornalismo, dopo la lotta partigiana e la Liberazione, per intraprendere una lunga carriera teatrale, cinematografica e televisiva, recitando in opere come Uno sguardo dal ponte, Riso amaro e Il mulino del Po. Per dirla con le parole di Giovanni Moretti, «Raf Vallone era una persona di cultura profonda e non smise mai di studiare, neanche quando finì per dedicarsi a tempo pieno allo spettacolo».

Nell’archivio dell’Unione culturale Franco Antonicelli, in una minuta dei verbali del Consiglio di Fondazione del 1946, dove sono elencate le classi di attività dei vari soci (e c’è da saltare sulla sedia a leggere i nomi), compare anche Vincenzo Ciaffi, sotto la voce “Teatro e cinematografo”; una riga più sopra, sotto la voce “filologia”, compare, fra gli altri, Augusto Rostagni, con cui Ciaffi alla fine degli anni ’60 pubblicherà le varie versioni (per i Licei classico e scientifico e per le Magistrali) di “Storia e poesia di Roma. Antologia latina …”. Nel 1947 Vincenzo Ciaffi fa parte del gruppo di intellettuali (fra cui Seborga, Luigi Spazzapan, il pittore Mattia Moreni, Oscar Navarro, Carlo Mollino, Massimo Mila) che dà vita al Premio Torino di pittura, improvvisando una aperta polemica con il gruppo dei Sei di Torino (Jessie Boswell, Gigi Chessa, Nicola Galante, Carlo Levi, Francesco Menzio, Enrico Paulucci), facente capo alla scuola di Felice Casorati. Nel 1949, il Teatro dei Cento debutterà proprio all’Unione culturale con due prime, Antigone e Mirra, entrambe con la regia di Vincenzo Ciaffi; la scenografia della Mirra sarà ancora di Felice Casorati.  Una partecipazione a dir poco frizzante alla vita culturale e sociale dell’epoca e una spiccata maturità intellettuale, quelle di Vincenzo Ciaffi e Raf Vallone, cui si aggiunga lo spessore della parabola artistica poi disegnata nel canto, in ambito artistico e didattico, da Luisella Ciaffi, allora giovanissima. Quella del Teatro dei Cento, che annoverava tali persone, fu tra le esperienze, secondo le parole di Moretti, supportate dal giudizio di Morteo, senza le quali non si sarebbe giunti alla nascita del Piccolo Teatro della Città di Torino, alla sperimentazione torinese dello Stabile come servizio pubblico, al decentramento e così via…

Esperienze che fanno riflettere profondamente; in particolare quella del Teatro dei Cento, sulla quale mi riprometto di provare a recuperare documentazione e cercare testimonianze, per conoscerne una storia quanto più possibilmente dettagliata. Per quanto riguarda la Cooperativa Spettatori del Piemonte, sarà utile consultarne lo Statuto, che è conservato negli archivi del Centro Studi del Teatro Stabile di Torino; e confrontarlo con il primo Statuto dello Stabile stesso, di quando nacque come Piccolo Teatro della Città di Torino.

Balzano agli occhi due aspetti, soprattutto, che accomunano (esaltandone al contempo la preziosa diversità contaminante) quelle due esperienze preparatorie a un cambio pesante del sistema teatrale, quale fu la nascita del Teatro Stabile con gli intenti primigeni che conosciamo: il rapporto fra dilettantismo e professionismo (per approfondirne le potenzialità, si potrà pure ragionare a partire dallo studio di G. Moretti relativo al medesimo fenomeno nei secoli XVIII e XIX: Tra drammaturgia e spettacolo: la figura del dilettante in Storia del Teatro Moderno e Contemporaneo, Einaudi 2000) e l’antifascismo. E poi ce n’è un terzo, che li inchiavarda in una utile reciprocità di spirito: la vocazione, o meglio la tensione culturale (non solo teatrale). Da evidenziare è soprattutto la vitalità e l’eterogeneità sociale e culturale degli “attori”, nel senso ampio del termine cui accennavamo all’inizio: davvero “un’altra cultura”. Non è, questo, un apprezzamento assoluto, intendiamoci: a quelle esperienze stiamo guardando, per dirla con Morteo, «come elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale».

E oggi, quindi? Ammetto che ho svolto tutto questo ragionamento avendo ben presenti i miei tentativi, dichiarati, di contaminazione del sistema teatrale in questi ultimi quindici anni; d’altronde proprio dall’analisi di alcuni di questi, fra i più recenti, era cominciata quella mia chiacchierata a casa di Giovanni Moretti, il 18 giugno 2018.

Penso ai miei – e nostri, perché in tanti abbiamo collaborato e collaboriamo – tentativi per il semplice fatto che sono quelli che conosco meglio; e se sposto lo sguardo preferisco farlo appunto sul passato, perché è difficilissimo utilizzare una lucidità critica nella con-temporaneità di percezione. Pertanto, anche di tali nostri tentativi mi guarderò bene dal parlare, qui, proprio per non correre rischi inutili o, peggio ancora, dannosi.

Ragionando sulle esperienze di contaminazione che abbiamo sinora messo a confronto, si può affermare che:

– l’istituzionalizzazione delle esperienze teatrali rischia di favorire e promuovere, nella maggior parte dei casi, l’attore che non ha un mondo, il mero esecutore, che non si domanda neppure quale cultura lo circondi;

– l’attore «che ha un mondo; e poi, è anche attore», riversa quel mondo nel “fare” il suo teatro, e viceversa; e se non si riconosce nel sistema e/o nel/nei movimenti culturali che lo circondano, sente il bisogno di creare un suo movimento culturale. E lo fa perché, sentendo di avere “un’altra cultura”, ne ha le capacità o comunque pratica con sana incoscienza l’utopia che lo porta a ottenerle. «È un operatore culturale» direbbe Carmelo Bene; «l’attore è uno che si compromette» direbbe Giovanni Moretti; «la soluzione sempre fuori dal sistema» direbbe Gian Renzo Morteo (così citato da Alfonso Cipolla nella sua Nota alla prefazione in Ipotesi sulla nozione di teatro, Edizioni SEB27, 2019 Torino)

Per quanto riguarda l’oggi, evitando scrupolosamente – come ci siamo proposti – di valutare singole esperienze, possiamo però individuare un “termometro di crisi”. Non è certo l’unico, ma ci limiteremo, qui, a esaminare questo. È annidato nel linguaggio.

Si fa grande uso, ovunque, del termine storytelling.

Nella voce dedicatagli dal vocabolario Treccani, lo storytelling è definito: “Affabulazione, arte di scrivere o raccontare storie catturando l’attenzione e l’interesse del pubblico”. Accompagnano poi la dicitura “Dall’ingl. storytelling (‘narrazione di storie’)”, alcune citazioni da testate nazionali, che ne attestano la diffusione sin dal 1990: diffusione che, se ci si attiene alla natura delle citazioni stesse, parrebbe doversi intendere limitata all’ambito teatrale o comunque strettamente spettacolare.

Che la narrazione, soprattutto orale, abbia a che fare con il teatro e lo spettacolo, d’altronde, è dato certo: la narrazione, in primis, incarna quella complessa elementarità che fa del teatro «la cellula primordiale dello spettacolo».

Digitando poi storytelling nei motori di ricerca più diffusi in rete, se ne trovano svariate definizioni, che tutte proprio rimandano all’atto del narrare, sia orale che scritto, con un focus particolare, però, sulla sua efficacia e sulle tecniche utilizzate per ottenerla; in percentuale stravincono poi i siti che lo abbinano ad attività di tipo industriale, dipingendo quella sua stessa efficacia come essenziale per accrescerne la resa, anche in termini commerciali.

Lo storytelling può farlo chiunque e può essere oggetto di scambi formativi aldilà degli ambiti artistici, parrebbe di capire. Che si tratti di una nuova forma di «libera espressione collettiva»? Non proprio. Negli ultimi tempi anche molti teatranti, soprattutto nelle loro proposte di corsi (ma anche nel caso di occasioni spettacolari), utilizzano il termine storytelling; e, già solo da un’indagine sommaria, balza agli occhi il fatto che, almeno nella maggior parte dei casi, provano semplicemente a “vendere tecniche”, spesso garantite come infallibili. Docenti specializzati e sicuri per formare infallibili specialisti del domani.

Possiamo ipotizzare che il potenziale venefico dell’istituzionalizzazione abbia fatto scuola e abbia instillato in ogni anello della catena sociale, culturale e industriale la vocazione a fare proliferare gli “attori fini a sé stessi”, in nome di un serissimo neo-liberismo artistico.

Propongo, anch’io in modo serissimo, la sostituzione del vocabolo, laddove i fatti o le vocazioni ad agire lo permettano: storyplaying al posto di storytelling. Curiosamente e per ironia della sorte, il termine storyplaying si trova ora in rete riferito soprattutto ad applicazioni che fanno interagire lo storytelling con i videogiochi; noi intendiamo usarlo anche con altre accezioni, riferendoci per intero alla poli-semanticità del verbo “to play”.

Non si tratta solamente di trovare una tecnica utile a raccontare una storia, la storia e le storie: una modalità di racconto dall’”effetto garantito”. Si tratta di cercare, sì, “il modo per raccontare ed evocare – o far raccontare/evocare – le cose” (e in quest’affermazione, davvero, può rientrare qualunque categoria dello spettacolo e della formazione; e qualunque corrente o avventura artistica, qualunque), ma di farlo mediante una precisa assunzione di responsabilità, che ci spinga a investire in progetti cangianti, affetti da frenetiche pulsioni autorigeneranti e da un colorato erotismo libertario, nel quale confluiscano il teatro, le altre arti, la didattica, la storia e le scienze in genere.

Reti di azioni che, partendo da nuclei minimi di creazioni formalizzate, non siano totalmente tracciabili nell’avventuroso evolversi dei loro esiti: azioni anche istituzionali, ma mai “istituzionalizzate”, quindi difficilmente intaccabili in ogni loro componente che, in quanto intrecciata a esperienze teatrali, vada a tangere i terreni del magico, dell’invisibile, dell’avventura, dell’irrazionalità, dell’empatia, di tutto ciò che superi il limite posto dai concetti di mera rappresentazione e di prodotto.

Nel nostro storyplaying occorrerebbero allora arcipelaghi contaminanti non mappabili, ma consapevoli e cercati. E non basati su capillarità geografica o su scambi produttivi/distributivi; ma sulla base di progettualità che promuovano autonomie interne e che facciano ciascuna capo a un movimento culturale condiviso, cercato o consolidato che sia (valgono, qui, tutte le fasi temporali intermedie).

In tali res publicae volatili dunque, gli operatori culturali, ancor prima della consapevolezza riguardo agli effetti possibili della propria azione contaminante, faranno valere la consapevolezza del proprio denominatore comune.

Nei “nuovi arcipelaghi” non basterà, insomma, la coscienza dei singoli riguardo alla capacità contaminante (in senso orizzontale) del loro «avere un mondo e poi» essere «anche attori»; gli arcipelaghi contaminanti varranno se ogni isola di ciascun arcipelago – e ogni nave che farà la spola fra loro – sarà forte di un minimo denominatore comune cercato che, noto a tutti gli attori, abbia la mobilità necessaria per rigenerarsi in continuazione e difendersi dai rischi dell’istituzionalizzazione: un movimento culturale condiviso e compartecipato, insomma.

In questo modo, per citare un pensiero di Silvano Antonelli, «le contaminazioni e le relazioni» dovranno guardare «in tante direzioni; sicuramente orizzontali e verticali, ma tenendo anche conto delle infinite diagonali che si incontrano muovendosi nello spazio».

Si tratta di elaborare idee per un teatro, o meglio per più teatri che assumano funzione contaminante e diventino strumento e motore di moti culturali ampli, eterogenei, avventurosi e trasversali: di intelligenti disordini.

Principi imprescindibili saranno la creazione (o l’integrazione, laddove se ne incontrino) di stabilità provvisorie e la valorizzazione delle autonomie e delle difficoltà, da trasformarsi in opportunità.

E se il termometro fosse fallace e non ci fosse alcuna crisi cui occorra reagire? Non importa, valgono anche le crisi sognate, se possono diventare opportunità di riflessione e trasformazione. “Ipotesi di trasformazione”, per usare, in modo lievemente improprio (ma mi assumo la responsabilità di un peccato veniale), altre parole di Morteo.

Ancora di Morteo possiamo leggere, a mo’ di viatico,

«un’ultima osservazione: se è vero, come storicamente riteniamo sia, che il teatro è la cellula primordiale dello spettacolo, quella in cui bisogni, tecniche e dinamiche relazionali si manifestano nel modo più semplice ed evidente, sarà opportuno che la scuola non lo contrapponga al mondo dei media (che raccoglie tra i giovani consensi molto più immediati), ma al contrario se ne serva come chiave di decodificazione di base dell’intero sistema dello spettacolo odierno, se non addirittura della società dell’immagine in cui viviamo».

Si tratta del documento conclusivo del Convegno di studi per insegnanti e operatori teatrali, Teatro in classe ad Alessandria (ciclostilato). Morteo scrisse e pronunciò queste parole il 22 novembre 1987. Prosit.

Umberto Boccioni – Visioni simultanee


Notizia sulla funzione di questo studio a questo link: EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA; o qui di seguito:

A causa del protrarsi dell’emergenza epidemica, l’azione “EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA” del progetto “GRM – fare a pezzi il teatro” è sospesa nelle sue manifestazioni pubbliche.

Il lavoro si sposta sul piano teorico, con uno studio ragionato che rielabora le poetiche alla base dell’azione complessiva precedente e pone la basi per tentare ricadute future in termini di innovazione culturale e contaminazione del sistema teatrale.

L’esito scritto del ragionamento di Marco Gobetti, dal titolo “Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. | Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo“, che conclude la sessione di teatrosustrada 2019/20 , è pubblicato a puntate sul blog di questo sito e prevede una discussione pubblica conclusiva su strada, con momenti di spettacolarità condivisa, non appena l’allentarsi dell’emergenza lo consentirà; tale evento pubblico costituirà la prima ricaduta extra-progettuale.

Lo “storyplaying”, uno degli snodi del progetto originario, diventa cardine della sperimentazione futura.

Questa azione conserva il suo titolo originario, “EMPATIA URBANA – Oltre la paura”, non mutando la poetica di partenza e permanendo, comunque, la possibilità di riprendere in futuro quanto previsto ante pestilentiam.

09/04/2020

IV puntata di: «Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo» di Marco Gobetti

Vai alla prima puntata
Vai alla seconda puntata

Vai alla terza puntata

Umberto Boccioni – Visioni simultanee

Nell’archivio dell’Unione culturale Franco Antonicelli, in una minuta dei verbali del Consiglio di Fondazione del 1946, dove sono elencate le classi di attività dei vari soci (e c’è da saltare sulla sedia a leggere i nomi), compare anche Vincenzo Ciaffi, sotto la voce “Teatro e cinematografo”; una riga più sopra, sotto la voce “filologia”, compare, fra gli altri, Augusto Rostagni, con cui Ciaffi alla fine degli anni ’60 pubblicherà le varie versioni (per i Licei classico e scientifico e per le Magistrali) di “Storia e poesia di Roma. Antologia latina …”. Nel 1947 Vincenzo Ciaffi fa parte del gruppo di intellettuali (fra cui Seborga, Luigi Spazzapan, il pittore Mattia Moreni, Oscar Navarro, Carlo Mollino, Massimo Mila) che dà vita al Premio Torino di pittura, improvvisando una aperta polemica con il gruppo dei Sei di Torino (Jessie Boswell, Gigi Chessa, Nicola Galante, Carlo Levi, Francesco Menzio, Enrico Paulucci), facente capo alla scuola di Felice Casorati. Nel 1949, il Teatro dei Cento debutterà proprio all’Unione culturale con due prime, Antigone e Mirra, entrambe con la regia di Vincenzo Ciaffi; la scenografia della Mirra sarà ancora di Felice Casorati.  Una partecipazione a dir poco frizzante alla vita culturale e sociale dell’epoca e una spiccata maturità intellettuale, quelle di Vincenzo Ciaffi e Raf Vallone, cui si aggiunga lo spessore della parabola artistica poi disegnata nel canto, in ambito artistico e didattico, da Luisella Ciaffi, allora giovanissima. Quella del Teatro dei Cento, che annoverava tali persone, fu tra le esperienze, secondo le parole di Moretti, supportate dal giudizio di Morteo, senza le quali non si sarebbe giunti alla nascita del Piccolo Teatro della Città di Torino, alla sperimentazione torinese dello Stabile come servizio pubblico, al decentramento e così via…

Esperienze che fanno riflettere profondamente; in particolare quella del Teatro dei Cento, sulla quale mi riprometto di provare a recuperare documentazione e cercare testimonianze, per conoscerne una storia quanto più possibilmente dettagliata. Per quanto riguarda la Cooperativa Spettatori del Piemonte, sarà utile consultarne lo Statuto, che è conservato negli archivi del Centro Studi del Teatro Stabile di Torino; e confrontarlo con il primo Statuto dello Stabile stesso, di quando nacque come Piccolo Teatro della Città di Torino.

Balzano agli occhi due aspetti, soprattutto, che accomunano (esaltandone al contempo la preziosa diversità contaminante) quelle due esperienze preparatorie a un cambio pesante del sistema teatrale, quale fu la nascita del Teatro Stabile con gli intenti primigeni che conosciamo: il rapporto fra dilettantismo e professionismo (per approfondirne le potenzialità, si potrà pure ragionare a partire dallo studio di G. Moretti relativo al medesimo fenomeno nei secoli XVIII e XIX: Tra drammaturgia e spettacolo: la figura del dilettante in Storia del Teatro Moderno e Contemporaneo, Einaudi 2000) e l’antifascismo. E poi ce n’è un terzo, che li inchiavarda in una utile reciprocità di spirito: la vocazione, o meglio la tensione culturale (non solo teatrale). Da evidenziare è soprattutto la vitalità e l’eterogeneità sociale e culturale degli “attori”, nel senso ampio del termine cui accennavamo all’inizio: davvero “un’altra cultura”. Non è, questo, un apprezzamento assoluto, intendiamoci: a quelle esperienze stiamo guardando, per dirla con Morteo, «come elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale».

E oggi, quindi? Ammetto che ho svolto tutto questo ragionamento avendo ben presenti i miei tentativi, dichiarati, di contaminazione del sistema teatrale in questi ultimi quindici anni; d’altronde proprio dall’analisi di alcuni di questi, fra i più recenti, era cominciata quella mia chiacchierata a casa di Giovanni Moretti, il 18 giugno 2018.

Penso ai miei – e nostri, perché in tanti abbiamo collaborato e collaboriamo – tentativi per il semplice fatto che sono quelli che conosco meglio; e se sposto lo sguardo preferisco farlo appunto sul passato, perché è difficilissimo utilizzare una lucidità critica nella con-temporaneità di percezione. Pertanto, anche di tali nostri tentativi mi guarderò bene dal parlare, qui, proprio per non correre rischi inutili o, peggio ancora, dannosi.

Ragionando sulle esperienze di contaminazione che abbiamo sinora messo a confronto, si può affermare che:

– l’istituzionalizzazione delle esperienze teatrali rischia di favorire e promuovere, nella maggior parte dei casi, l’attore che non ha un mondo, il mero esecutore, che non si domanda neppure quale cultura lo circondi;

– l’attore «che ha un mondo; e poi, è anche attore», riversa quel mondo nel “fare” il suo teatro, e viceversa; e se non si riconosce nel sistema e/o nel/nei movimenti culturali che lo circondano, sente il bisogno di creare un suo movimento culturale. E lo fa perché, sentendo di avere “un’altra cultura”, ne ha le capacità o comunque pratica con sana incoscienza l’utopia che lo porta a ottenerle. «È un operatore culturale» direbbe Carmelo Bene; «l’attore è uno che si compromette» direbbe Giovanni Moretti; «la soluzione sempre fuori dal sistema» direbbe Gian Renzo Morteo (così citato da Alfonso Cipolla nella sua Nota alla prefazione in Ipotesi sulla nozione di teatro, Edizioni SEB27, 2019 Torino)

Per quanto riguarda l’oggi, evitando scrupolosamente – come ci siamo proposti – di valutare singole esperienze, possiamo però individuare un “termometro di crisi”. Non è certo l’unico, ma ci limiteremo, qui, a esaminare questo. È annidato nel linguaggio.

Si fa grande uso, ovunque, del termine storytelling.

Nella voce dedicatagli dal vocabolario Treccani, lo storytelling è definito: “Affabulazione, arte di scrivere o raccontare storie catturando l’attenzione e l’interesse del pubblico”. Accompagnano poi la dicitura “Dall’ingl. storytelling (‘narrazione di storie’)”, alcune citazioni da testate nazionali, che ne attestano la diffusione sin dal 1990: diffusione che, se ci si attiene alla natura delle citazioni stesse, parrebbe doversi intendere limitata all’ambito teatrale o comunque strettamente spettacolare.

Che la narrazione, soprattutto orale, abbia a che fare con il teatro e lo spettacolo, d’altronde, è dato certo: la narrazione, in primis, incarna quella complessa elementarità che fa del teatro «la cellula primordiale dello spettacolo».

Digitando poi storytelling nei motori di ricerca più diffusi in rete, se ne trovano svariate definizioni, che tutte proprio rimandano all’atto del narrare, sia orale che scritto, con un focus particolare, però, sulla sua efficacia e sulle tecniche utilizzate per ottenerla; in percentuale stravincono poi i siti che lo abbinano ad attività di tipo industriale, dipingendo quella sua stessa efficacia come essenziale per accrescerne la resa, anche in termini commerciali.

Lo storytelling può farlo chiunque e può essere oggetto di scambi formativi aldilà degli ambiti artistici, parrebbe di capire. Che si tratti di una nuova forma di «libera espressione collettiva»? Non proprio. Negli ultimi tempi anche molti teatranti, soprattutto nelle loro proposte di corsi (ma anche nel caso di occasioni spettacolari), utilizzano il termine storytelling; e, già solo da un’indagine sommaria, balza agli occhi il fatto che, almeno nella maggior parte dei casi, provano semplicemente a “vendere tecniche”, spesso garantite come infallibili. Docenti specializzati e sicuri per formare infallibili specialisti del domani.

Possiamo ipotizzare che il potenziale venefico dell’istituzionalizzazione abbia fatto scuola e abbia instillato in ogni anello della catena sociale, culturale e industriale la vocazione a fare proliferare gli “attori fini a sé stessi”, in nome di un serissimo neo-liberismo artistico.

Propongo, anch’io in modo serissimo, la sostituzione del vocabolo, laddove i fatti o le vocazioni ad agire lo permettano: storyplaying al posto di storytelling. Curiosamente e per ironia della sorte, il termine storyplaying si trova ora in rete riferito soprattutto ad applicazioni che fanno interagire lo storytelling con i videogiochi; noi intendiamo usarlo anche con altre accezioni, riferendoci per intero alla poli-semanticità del verbo “to play”.

Non si tratta solamente di trovare una tecnica utile a raccontare una storia, la storia e le storie: una modalità di racconto dall’”effetto garantito”. Si tratta di cercare, sì, “il modo per raccontare ed evocare – o far raccontare/evocare – le cose” (e in quest’affermazione, davvero, può rientrare qualunque categoria dello spettacolo e della formazione; e qualunque corrente o avventura artistica, qualunque), ma di farlo mediante una precisa assunzione di responsabilità, che ci spinga a investire in progetti cangianti, affetti da frenetiche pulsioni autorigeneranti e da un colorato erotismo libertario, nel quale confluiscano il teatro, le altre arti, la didattica, la storia e le scienze in genere.

Reti di azioni che, partendo da nuclei minimi di creazioni formalizzate, non siano totalmente tracciabili nell’avventuroso evolversi dei loro esiti: azioni anche istituzionali, ma mai “istituzionalizzate”, quindi difficilmente intaccabili in ogni loro componente che, in quanto intrecciata a esperienze teatrali, vada a tangere i terreni del magico, dell’invisibile, dell’avventura, dell’irrazionalità, dell’empatia, di tutto ciò che superi il limite posto dai concetti di mera rappresentazione e di prodotto.

Nel nostro storyplaying occorrerebbero allora arcipelaghi contaminanti non mappabili, ma consapevoli e cercati. E non basati su capillarità geografica o su scambi produttivi/distributivi; ma sulla base di progettualità che promuovano autonomie interne e che facciano ciascuna capo a un movimento culturale condiviso, cercato o consolidato che sia (valgono, qui, tutte le fasi temporali intermedie).

In tali res publicae volatili dunque, gli operatori culturali, ancor prima della consapevolezza riguardo agli effetti possibili della propria azione contaminante, faranno valere la consapevolezza del proprio denominatore comune.

Nei “nuovi arcipelaghi” non basterà, insomma, la coscienza dei singoli riguardo alla capacità contaminante (in senso orizzontale) del loro «avere un mondo e poi» essere «anche attori»; gli arcipelaghi contaminanti varranno se ogni isola di ciascun arcipelago – e ogni nave che farà la spola fra loro – sarà forte di un minimo denominatore comune cercato che, noto a tutti gli attori, abbia la mobilità necessaria per rigenerarsi in continuazione e difendersi dai rischi dell’istituzionalizzazione: un movimento culturale condiviso e compartecipato, insomma.

In questo modo, per citare un pensiero di Silvano Antonelli, «le contaminazioni e le relazioni» dovranno guardare «in tante direzioni; sicuramente orizzontali e verticali, ma tenendo anche conto delle infinite diagonali che si incontrano muovendosi nello spazio».

Si tratta di elaborare idee per un teatro, o meglio per più teatri che assumano funzione contaminante e diventino strumento e motore di moti culturali ampli, eterogenei, avventurosi e trasversali: di intelligenti disordini.

Principi imprescindibili saranno la creazione (o l’integrazione, laddove se ne incontrino) di stabilità provvisorie e la valorizzazione delle autonomie e delle difficoltà, da trasformarsi in opportunità.

E se il termometro fosse fallace e non ci fosse alcuna crisi cui occorra reagire? Non importa, valgono anche le crisi sognate, se possono diventare opportunità di riflessione e trasformazione. “Ipotesi di trasformazione”, per usare, in modo lievemente improprio (ma mi assumo la responsabilità di un peccato veniale), altre parole di Morteo.

Ancora di Morteo possiamo leggere, a mo’ di viatico,

«un’ultima osservazione: se è vero, come storicamente riteniamo sia, che il teatro è la cellula primordiale dello spettacolo, quella in cui bisogni, tecniche e dinamiche relazionali si manifestano nel modo più semplice ed evidente, sarà opportuno che la scuola non lo contrapponga al mondo dei media (che raccoglie tra i giovani consensi molto più immediati), ma al contrario se ne serva come chiave di decodificazione di base dell’intero sistema dello spettacolo odierno, se non addirittura della società dell’immagine in cui viviamo».

Si tratta del documento conclusivo del Convegno di studi per insegnanti e operatori teatrali, Teatro in classe ad Alessandria (ciclostilato). Morteo scrisse e pronunciò queste parole il 22 novembre 1987. Prosit.


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Notizia sulla funzione di questo studio a questo link: EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA; o qui di seguito:

A causa del protrarsi dell’emergenza epidemica, l’azione “EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA” del progetto “GRM – fare a pezzi il teatro” è sospesa nelle sue manifestazioni pubbliche.

Il lavoro si sposta sul piano teorico, con uno studio ragionato che rielabora le poetiche alla base dell’azione complessiva precedente e pone la basi per tentare ricadute future in termini di innovazione culturale e contaminazione del sistema teatrale.

L’esito scritto del ragionamento di Marco Gobetti, dal titolo “Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. | Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo“, che conclude la sessione di teatrosustrada 2019/20 , è pubblicato a puntate sul blog di questo sito e prevede una discussione pubblica conclusiva su strada, con momenti di spettacolarità condivisa, non appena l’allentarsi dell’emergenza lo consentirà; tale evento pubblico costituirà la prima ricaduta extra-progettuale.

Lo “storyplaying”, uno degli snodi del progetto originario, diventa cardine della sperimentazione futura.

Questa azione conserva il suo titolo originario, “EMPATIA URBANA – Oltre la paura”, non mutando la poetica di partenza e permanendo, comunque, la possibilità di riprendere in futuro quanto previsto ante pestilentiam.

09/04/2020

III puntata di: «Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo» di Marco Gobetti

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Giovanni Moretti

Ora che abbiamo messo in fila contaminazioni di genere assolutamente diverso, tenendo bene a mente il monito di GRM («elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale»), possiamo insomma spingere ancora di più sul pedale analitico della riflessione, chiedendoci se esista davvero un denominatore comune fra attori non fini a sé stessi e se questi, tutti, abbiano – in modi chiaramente diversi – capacità contaminante nei confronti del sistema teatrale, che si tratti di arcipelaghi di singoli o di micro-comunità di operatori culturali; e sia che producano contaminazioni consapevoli sia inconsapevoli. Per spingere sul pedale, ci serve, appunto, qualche altro «elemento di confronto».

Ci viene ancora in soccorso Giovanni Moretti, nella cui prefazione alla nuova edizione dell’Ipotesi sulla nozione di teatro di G.R.M (la citavo all’inizio, Edizioni SEB27 Torino 2019) scrive, fra l’altro:

Nel primo decennio del secondo dopoguerra il teatro si identificava ancora nella frivolezza del passatempo borghese e piccolo borghese, contrastato soltanto dai nascenti teatri pubblici (tutti di poco posteriori al Piccolo Teatro della Città di Milano) e da alcune proposte di intellettuali “amici” del teatro.

Rispetto a Torino, privilegio due fra le iniziative di rilievo. La prima fu il Teatro dei Cento promossa da Vincenzo Ciaffi e dalla sorella Luisella. Debuttarono al Gobetti con il Woyzech di Buchner, la regia di Vincenzo Ciaffi e le scenografie di Umberto Mastroianni. La seconda fu la Cooperativa Spettatori del Piemonte creata e diretta da Ernesto Cortese. Si proponeva come teatro stabile ante litteram poiché fondata sul concetto di teatro come servizio pubblico condiviso. Tra gli attori Elena Magoja, Ivana Erbetta, Pietro Buttarelli. Occorre però tenere in gran conto la fortissima presenza dell’avanspettacolo in ben cinque cineteatri che replicavano due volte al giorno e tre volte la domenica, assorbendo tutto il pubblico popolare e piccolo borghese. Si potrebbe dire che il vero teatro popolare fu, ancora fino alla metà degli anni Sessanta, la grande rivista che si presentava principalmente all’Alfieri e l’avanspettacolo – il più povero ma affermatissimo e amato anche dalla classe operaia – e poi 162 teatri parrocchiali, gli spettacoli nei circoli socialisti, le filodrammatiche, (…).

Moretti prosegue riassumendo un lungo articolo in cui Gian Renzo Morteo, nel 1966, aveva descritto l’origine e i primi sviluppi del Teatro Stabile di Torino (allora “Piccolo Teatro della Città di Torino”) a partire dalla sua nascita nel maggio 1955, e finisce per descrivere il ruolo forte che quelle «proposte di intellettuali “amici” del teatro» ebbero nella nascita dello stesso Teatro Stabile di Torino:

Si deve però fare un passo indietro, tornare all’immediato dopoguerra, agli appena ricordati tentativi lontani dal Teatro Carignano e dal suo immutabile repertorio presentato dalle “primarie” compagnie di giro. “È impossibile capire il significato – scrive Morteo – che ha avuto la nascita del Piccolo Teatro se non si tiene conto di questo lavoro anteriore». Il Piccolo Teatro della Città di Torino – così era chiamato lo Stabile fino a quando il Piccolo di Milano non impose il suo nome in esclusiva, in forza della primogenitura – creò una scuola di recitazione che raccolse una trentina di giovani, molti dei quali avevano preso parte alle precedenti sunnominate esperienze torinesi.

Per inciso, fra i primi studenti di quella scuola c’era proprio Giovanni Moretti e l’insegnante di Storia del teatro era Gian Renzo Morteo. E della natura di quelle “sunnominate esperienze”, di quel “lavoro anteriore”, del Teatro dei Cento e della Cooperativa Spettatori del Piemonte, Giovanni Moretti mi parlò in un’altra delle nostre chiacchierate, era fine giugno del 2018.

Per quanto riguarda la Cooperativa spettatori del Piemonte, sottolineava il fatto che era una sorta di fondazione che veniva dal basso, una Compagnia «istituzionale ma non ancora istituzionalizzata». Chi voleva iscriversi, pagava una quota e diventava socio della cooperativa. Nacque tra la fine del 1947 e l’inizio del 1948 (comunque dopo la nascita del Piccolo Teatro di Milano, avvenuta nel maggio 1947) e molti degli iscritti provenivano dal mondo operaio.

Un vivace spaccato dell’attività di quella Cooperativa, lo dà Aldo Zargani nel racconto La luna è tramontata (Aldo Zargani, In bilico – noi, gli ebrei e anche gli altri, Marsilio Venezia 2017)

Un dilettante come me chiamato a recitare al Teatro Carignano di Torino? Era un nuovo esperimento neorealista tipo “Ladri di biciclette“? E il fortunato ero io? Soldi niente. E chi mai avrebbe osato chiederne? C’era stato un imprevisto inciampo. Qualche organo inappellabile, di quelli che controllavano con la censura la democrazia di allora, aveva proibito, per motivi di ordine pubblico, o anche solo di “sgradimento”, la messa in scena, per le celebrazioni del X anniversario della Liberazione (25 aprile 1955), di “Le notti dell’ira” di Armand Salacrou. Il guaio era che, dal cast alla scenografia ai costumi, tutto era già stato completato dalla Cooperativa Spettatori del Piemonte. Ancora solo qualche rifinitura (…) e poi ci sarebbe stata la prova generale al Carignano, il sogno d’oro di ogni attore professionista, figuriamoci poi di quel branco di dilettanti venuti dai campi e dalle officine, compagni che, per l’occasione, avevano intrappolato, ai minimi sindacali, due o tre attori veri in pensione da tempo. Adesso toccava rifare tutto. Saltò fuori in sostituzione di emergenza “La luna è tramontata” di John Steinbeck (…). Doveva trattarsi di una sceneggiatura scartata da Hollywood, che però ebbe il merito di farmi convocare in extremis. Ero uno dei tentativi messi in atto per rabberciare in tutta fretta la improvvisata nuova esibizione. (…) Gli altri interpreti erano tutti da trovare di nuovo, ma non era poi così difficile perché la pièce, ambientata in Norvegia, era popolata da rudi pescatori di merluzzi, oltre che, ovviamente, da perfidi nazisti. Bisognava cercare alcuni pochi attori veri, che “tenessero la scena”, per anziani che fossero. (…). La Cooperativa Spettatori del Piemonte era l’anello di una mostruosa catena ancora in formazione, quella che poi si sarebbe chiamata Arci, qualche anno dopo, e ci voleva poco a capire che, dietro tutto, c’era il Partito comunista, Il principe di Machiavelli. (…) Ma quella spaventevole macchina da guerra della cultura faziosa poteva venir stoppata con un’alzata di ciglio da qualsiasi parroco, poliziotto, democristiano di provincia… (…) Così, nell’ambascia di non mancare all’appuntamento del decennale, scelsero perfino me, proprio me, ebreo, per sostenere la parte di un sanguinario SS. Un trionfo per un giovane di ventidue anni che, dopo le lezioni della Cooperativa, si esercitava nella mimica per ore e ore. Ero riuscito a rappresentare la morte di un albero divorato dalle fiamme, vestito con un body verdefoglia e le scarpette da ballerino, tutto comprato a rate senza pagarne neppure una. Alla troppo fiduciosa Boutique de la dance. Ero un pino in fiamme, e ne interpretavo l’agonia per un’ora fino a ridurmi in un mucchietto di cenere. A giudicare dagli applausi alla IV sezione Pci, è probabile che la commozione per un simile impegno senza sbocco si unisse all’entusiasmo per l’arte mimica che era considerata di sinistra (…) Mi esercitavo in segreto in ufficio, sprangato in un cesso fuori mano, studiavo la morte della farfalla dai mille colori che non esisteva e non si vedeva, ma palpitava nel palmo della mia mano, viva solo per i miei sguardi all’inizio adoranti ma via via sempre più accorati per la morte di quel prodigio della natura. Una specie di Vispa Teresa, ma non a lieto fine. Tiravo ogni volta la catena del water per camuffare le lunghe assenze dalla caotica scrivania di aspirante aiuto contabile in prova.

Un teatro che veniva “dal basso” dunque, o meglio “dalla base”: sia per la diversificata estrazione sociale di chi partecipava, sia per la struttura economica su cui si reggeva, che a tutti gli effetti, come sottolineò Moretti in quel nostro incontro, era un crowdfunding ante-litteram. Elemento degno di considerazione – oltre al fatto che i soci potevano chiaramente frequentare una scuola di recitazione interna e che c’era una miscellanea di attori dilettanti e professionisti – è la scelta dei testi da mettere in scena: Le notti dell’ira di Salacrou è un testo che evoca un episodio della Resistenza francese (era andato in scena nel 1947 al Piccolo Teatro di Milano, per la regia di Giorgio Strehler) e, come evinciamo dalla testimonianza di Zargani, è oggetto di una velata censura politica nel 1955, a soli dieci anni dalla Liberazione. Dopo qualche anno dalla sua fondazione, comunque, la Cooperativa Spettatori del Piemonte allestiva uno spettacolo al Teatro Carignano, “rubando la scena” alle primarie compagnie di giro; un mese dopo, una seduta del Consiglio Comunale farà nascere il Piccolo Teatro della Città di Torino, in cui confluirà parte dell’attività della Cooperativa (molti studenti della neonata scuola di recitazione del Piccolo Teatro provenivano da quella della Cooperativa) e a novembre dello stesso anno quel Teatro (che cambierà poi il nome in Teatro Stabile, per evitare la denuncia del Piccolo di Milano) aprirà al pubblico, con una serata al Teatro Gobetti, «preceduta da due anteprime riservate alle autorità e alla stampa e, gratuitamente, ai “lavoratori cittadini”» (G. Moretti, ancora nella prefazione all’Ipotesi). Il Teatro Stabile di Torino nasceva con il denaro che, stanziato dal Comune per la spalatura della neve, era stato risparmiato per l’inconsueta mitezza dell’inverno 1954/55; e nel suo Statuto c’era il forte richiamo alla difesa dei valori della Resistenza. Più di vent’anni dopo, nel 1971, sarà proprio la censura netta di un altro spettacolo dedicato alla Resistenza a sancire la rottura della direzione collegiale dello Stabile, inaugurata nel 1968 e di cui Gian Renzo Morteo fece parte.

Per procedere nel nostro ragionamento, possiamo considerare l’esperienza della Cooperativa Spettatori del Piemonte, come un esempio di contaminazione orizzontale e diretta che – avendo i suoi attori “più mondo dietro” e “un’altra cultura” –  aveva creato una frattura nel sistema teatrale vigente, intaccando la tradizione e provocando la nascita di un Teatro Stabile inteso come “servizio pubblico”;  il fallimento successivo – se consideriamo che vennero disattesi i presupposti di partenza – è un esempio di quanto l’istituzionalizzazione possa snaturare le esperienze teatrali nel loro aspetto più autentico, non meramente “esecutivo”.

Un discorso particolare merita “Il Teatro dei Cento”. Giovanni Moretti conosceva bene il Professor Vincenzo Ciaffi, perché era stato un suo «bravissimo insegnante» (così ne parlava Moretti, rallegrandosi nel descriverne con riconoscenza la statura culturale e l’umanità): all’inizio degli anni ’50 era assistente del Prof. Michele Pellegrino (il futuro arcivescovo di Torino) nell’insegnamento di Letteratura latina, all’Università di Torino.

Vincenzo Ciaffi in un dipinto di Piero Martina

Vincenzo Ciaffi è tra più insigni latinisti del secolo scorso e chiunque abbia fatto studi classici non può non ricordare i suoi saggi critici e le sue innumerevoli curatele, traduzioni e prefazioni a svariate edizioni di opere latine, da Petronio Arbitro a Catullo, oltre ai suoi volumi dedicati alle scuole superiori. Antifascista sin dal 1929, aveva aderito al gruppo clandestino di Giustizia e Libertà. Mentre era assistente di latino all’Università, Vincenzo Ciaffi fondò la compagnia Teatro dei cento, che nel 1946 debuttò al Teatro Gobetti di Torino con il Woyzeck di Büchner, di cui lo stesso Ciaffi curò la regia, affidando a Umberto Mastroianni e Felice Casorati la scenografia; fra gli interpreti figuravano, fra gli altri, la sorella di Vincenzo, Luisella Ciaffi, allora dodicenne e, nella parte del protagonista, Raffaele Vallone. Vallone era figlio di un avvocato torinese e di una nobildonna calabrese, si era laureato in filosofia e giurisprudenza e fra i suoi docenti c’erano stati Luigi Einaudi e Leone Ginzburg; antifascista, aveva aderito al Partito d’Azione proprio su invito di Vincenzo Ciaffi, era stato partigiano e in Langa aveva operato insieme a Davide Lajolo; catturato dai Repubblichini, a Como era fuggito mentre veniva deportato in Germania, gettandosi in un lago ghiacciato sotto le raffiche delle SS. Il 25 aprile 1945 sarà ancora fianco di Davide Lajolo che, redattore capo, preparava l’edizione straordinaria de «L’Unità» di Torino con la notizia della liberazione finale dal nazifascismo; lo stesso Lajolo, pochi anni dopo, lo chiamerà a dirigere la terza pagina del giornale. Vallone era giornalista dal 1941, quando aveva lasciato la carriera di calciatore nel Torino, amareggiato per avere scoperto che una partita della Nazionale, cui aveva partecipato, era stata truccata; lascerà anche il giornalismo, dopo la lotta partigiana e la Liberazione, per intraprendere una lunga carriera teatrale, cinematografica e televisiva, recitando in opere come Uno sguardo dal ponte, Riso amaro e Il mulino del Po. Per dirla con le parole di Giovanni Moretti, «Raf Vallone era una persona di cultura profonda e non smise mai di studiare, neanche quando finì per dedicarsi a tempo pieno allo spettacolo».

CONTINUA con la quarta puntata, su questo blog domani 13/04/2020
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Notizia sulla funzione di questo studio a questo link: EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA; o qui di seguito:

A causa del protrarsi dell’emergenza epidemica, l’azione “EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA” del progetto “GRM – fare a pezzi il teatro” è sospesa nelle sue manifestazioni pubbliche.

Il lavoro si sposta sul piano teorico, con uno studio ragionato che rielabora le poetiche alla base dell’azione complessiva precedente e pone la basi per tentare ricadute future in termini di innovazione culturale e contaminazione del sistema teatrale.

L’esito scritto del ragionamento di Marco Gobetti, dal titolo “Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. | Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo“, che conclude la sessione di teatrosustrada 2019/20 , è pubblicato a puntate sul blog di questo sito e prevede una discussione pubblica conclusiva su strada, con momenti di spettacolarità condivisa, non appena l’allentarsi dell’emergenza lo consentirà; tale evento pubblico costituirà la prima ricaduta extra-progettuale.

Lo “storyplaying”, uno degli snodi del progetto originario, diventa cardine della sperimentazione futura.

Questa azione conserva il suo titolo originario, “EMPATIA URBANA – Oltre la paura”, non mutando la poetica di partenza e permanendo, comunque, la possibilità di riprendere in futuro quanto previsto ante pestilentiam.

09/04/2020

II puntata di: «Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo» di Marco Gobetti

Gian Renzo Morteo

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Gian Renzo Morteo nella parte conclusiva dell’Ipotesi sulla nozione di teatro (la prima pubblicazione è del 1977) argomenta sulla riaffermazione di un«“bisogno di teatro”; non però nella forma diretta e semplicistica presupposta dal teatro popolare dei primi anni del dopoguerra (e che in ltalia ha giustificato, per soddisfare l’ipotizzata esigenza, l’istituzione dei “teatri pubblici” in quanto “servizi” teatrali) e soprattutto non come bisogno di un teatro fatto come lo si è fatto, o come la si fa, o ancora come credono di doverlo fare, in virtù della loro insindacabile esperienza professionale, i teatranti. Il bisogno esiste come esperienza collettiva di attori e pubblico, o come definizione e radicalizzazione di uno scontro, o come prevenzione. In ogni caso, esiste nella dimensione dell’avventura. Si tratta, come si vede, di un’istanza sempre complessa e sempre sul filo del rischio».

G.R. Morteo fa poi due esempi di “teatri avventurosi”, scrivendo che in Italia, in quegli anni: «(…) assumono un particolare interesse e una particolare attualità la “animazione teatrale” tra i giovani, intesa come recupero del momento di libera espressione collettiva, cioè del momento fondamentale che ha dato vita al processo formativo dello spettacolo; e il cosiddetto “decentramento”».

Il decentramento, che Morteo promosse con forza quando faceva parte della direzione collegiale del Teatro Stabile di Torino (1968-1971), non esportò nella periferia cittadina «spettacoli confezionati» ma «attori per far vivere loro la vera vita dei quartieri. Non colonizzatori, ma artigiani alla scoperta di bisogni e di modi per soddisfarli», scriveva Morteo, in una testimonianza dell’inizio anni ’80 del secolo scorso (si trova in Gian Renzo Morteo, Ipotesi sulla nozione di teatro e altri scritti, Teatro Stabile di Torino, Centro Studi – Linea Teatrale, Torino 1994) e proseguiva: «Non voglio soffermarmi a fare cronaca dell’esperienza, mi limito a ricordare che da essa è esplosa una drammaturgia, rozza quanto si vuole, ma potenzialmente così vitale da spaventare i tutori della Professionalità, del Teatro e dell’Ordine Pubblico.
L’esperienza venne interrotta d’autorità.
Il seme naturalmente non fu tutto soffocato e germogliò in decine di gruppi di base e, nell’ambito scolastico, in quella che si chiamò animazione teatrale».

Esempi, questi di Morteo, che ci fanno recuperare il pensiero cui in precedenza accennavamo: la contaminazione del sistema teatrale può avvenire a diversi livelli del sistema stesso; e inevitabilmente, a seconda del grado di coinvolgimento del pubblico nell’esperimento, può avere matrici e ricadute diverse – non “maggiori o minori”, diverse – anche in ambito sociale.

Nell’animazione e nel teatro ragazzi delle origini Morteo riconobbe «un rinnovamento del linguaggio» che, lungi dall’essere punto di partenza, fosse «un punto di arrivo, conseguente alla necessità di comunicare con un pubblico diverso». Era questo, in fondo, il presupposto ideale comune di quelle due esperienze: del decentramento e dell’animazione.

Per approfondire tale concetto considero prezioso un pensiero che Giovanni Moretti espresse in una delle nostre chiacchierate, proprio mentre scriveva la prefazione all’ultima edizione di Ipotesi sulla nozione di teatro e mi aiutava a raccogliere materiale per la lezione recitata Gian Renzo Morteo. Fare a pezzi il teatro: «Un conto è l’espressione, che è il linguaggio. Un conto è la comunicazione. Attraverso la frequentazione del linguaggio, nascerà la comunicazione». Verrebbe qui spontaneo il collegamento alla disamina folgorante che GRM stilò del meccanismo di apprendimento del linguaggio materno da parte del bambino; e curiosamente avventuroso sarebbe, di lì, balzare al confronto con il concetto di “bambino” nella poetica interpretativa di Carmelo Bene: ma questo, almeno qui, ci porterebbe fuori strada, inerendo a un aspetto “verticale” del sistema teatrale, che ha a che fare con il dire e “l’essere detti”, con il già citato pensiero di Moretti sulla «natura intrinsecamente pedagogica del teatro» e, in generale, con le caratteristiche di azioni teatrali intese nella loro autonomia artistica; sarà magari utile e, spero, divertente affrontare il tema in un ragionamento futuro.

Di Carmelo Bene ci serve ora, qui, quel suo pensiero citato all’inizio, oltre al suo «mondo», da mettere a confronto con altri mondi teatrali che, pur ispirati da poetiche diametralmente opposte, abbiano, come lo ebbe il suo, capacità contaminanti.

Morteo aveva passato la vita a scandagliare lo specifico teatrale, studiando e decifrando le più svariate esperienze di spettacolo e di drammaturgia, incuriosendosi per tutte e soffermandosi su quelle in cui più ravvisava gli sviluppi sinceri di quella complessa elementarità che fa del teatro la cellula primordiale dello spettacolo. Quando Gian Renzo Morteo teorizza quel «bisogno di teatro (…) nella dimensione dell’avventura (…) e sempre sul filo del rischio» viene dallo scoramento per avere visto vanificarsi – con la fine del decentramento e la deriva degli Stabili rispetto agli intenti originari – le speranze riposte nell’idea di teatro popolare quale proprio lui aveva acutamente tracciato nel suo Il teatro popolare in Francia, da Gèmier a Vilar (Cappelli Bologna 1960, «nella collana diretta da Paolo Grassi e Giorgio Guazzotti», come fa notare Moretti nella sua introduzione all’ultima edizione dell’Ipotesi); e trova autenticità in un teatro inteso come «esperienza attiva di un singolo inserito in una piccola collettività (attori e pubblico) e sollecitato da uno stimolo fantastico (lo spettacolo) alimentato da temi di interesse comune. In tale prospettiva – prosegue Morteo – ogni idea di pubblico inteso come consumatore è da rifiutarsi come aberrante. A teatro non esistono prodotti da consumare, ma soltanto azioni, cioè rapporti tra soggetti attivi. Anzi si può sostenere che la vitalità del teatro è funzione del tipo di rapporto stabilito con il pubblico e del tipo di pubblico con cui il rapporto è stabilito. Particolarmente importanti ci sembrano: la piccolezza della comunità (di modo che il singolo ne possa percepire la realtà); la necessità di una esperienza attiva e, ove possibile, creativa del pubblico; lo stimolo fantastico e l’interesse comune (preesistente o determinato dalla forza dello spettacolo)».

Uno degli ultimi sviluppi sinceri di quella complessa elementarità – prima di buttarsi a cercarne rimasugli e segni, come racconta Moretti, seguendo «i carnevali, le feste paesane, i riti e gli spettacoli legati alle Natività, la “Danza delle spade” di Bardonecchia e di Briançon, il Carnevale di Sampeyre, la “Giostra del pitu” di Tonco e altre ancora» – Morteo lo vide nell’”animazione teatrale”.

E su di essa possiamo concentrarci per proseguire, perché l’animazione è, ancora una volta, un teatro di attori “che prima hanno un mondo e poi sono attori”; ma che declinano quel mondo con modalità diametralmente opposte a quelle praticate da Carmelo Bene e, ancora diversamente, da gran parte dei nomi citati nel suo elenco di “operatori culturali”. E tale opposizione nutre il confronto, spero, dandoci nuovi strumenti critici.

L’animazione era – ed è, soprattutto, laddove sopravvive – rivolta ai giovani e nasceva dalla «sfiducia nei confronti del teatro formalizzato esistente»; sono parole di Morteo (tratte da un suo scritto del 1977 intitolato Animazione e drammaturgia, in L. Mamprin, G.R. Morteo, L. Perissinotto Tre dialoghi sull’animazione, Roma 1977), che prosegue così: «La nostra animazione, nei casi più interessanti, si realizza in un complesso di attività che hanno lo scopo di liberare la personalità e di favorire la libera espressione (mediante gli elementi tipici del linguaggio teatrale: gesto, proiezione dell’io, relazione, manipolazione di oggetti, parola, ecc.), rimuovendo i condizionamenti prodotti dall’ambiente, stimolando un rapporto critico con il prossimo e sollecitando un cosciente e costruttivo spirito di gruppo tra quanti partecipano all’esperienza».

E poi Morteo si domandava e si rispondeva:

E il teatro di ieri? Tutto da buttare? Certamente no: il problema è quello di riconquistarlo dall’interno, attraverso una esperienza culturale di cui l’animazione è un aspetto. Qui però si aprirebbe un altro discorso che non è evidentemente il caso di fare. Mi limiterò ad accennare incidentalmente che il teatro di ieri, come tutta la cultura e l’arte che ci giunge dal passato, dovrebbe essere assunta come elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale. Misurare le differenze e le distanze; cercare le dissonanze e non le concordanze. Le concordanze per ciò che concerne il passato devono essere caso mai un punto d’arrivo del confronto e non un punto di partenza. O peggio ancora un presupposto.

Le ultime affermazioni (da «Mi limiterò» in poi) non hanno bisogno di commenti e vanno in primis dedicate a tutti coloro che mai pensassero, imitando o credendo di praticare “forme teatrali” altrui del passato, di riconoscerne il valore artistico o di accrescere il proprio; costoro sarebbero certo da annoverare fra gli attori fini a sé stessi. Tanto basta – e non servono altri commenti – se ci fermiamo appunto alla lapidaria prescrizione di Morteo sul saggio uso di ciò che ci giunge dal passato. Ma la prescrizione è preceduta dall’affermazione della necessità di riconquista dall’interno del teatro di ieri, quello “fine a sé stesso” (pesco dalla nostra analisi precedente; e so che a questo punto ci si può intendere su cosa questa definizione significhi), attraverso una «esperienza culturale» di cui «sia un aspetto» (pescando sino al cortocircuito utile) l’azione di uno o più “operatori culturali”, persone insomma “che abbiano un mondo prima di essere attori”. Se Morteo avesse aperto «un altro discorso», senza limitarsi «ad accennare incidentalmente» a una modalità d’approccio mentale; se fosse sceso sul piano operativo; se avesse anche solo dato un nome a quel «riconquistarlo dall’interno», avrebbe castrato le possibilità, nell’immediato futuro, di riferirsi all’animazione teatrale sperimentata sino a quel momento, come a un «elemento di confronto» inteso – nelle sue eventuali «concordanze» – come «punto d’arrivo» del confronto stesso. Per questo, forse, non era «evidentemente il caso» di fare quel discorso.

Azzarderemo noi, ora, a dare un nome a quella riconquista; la denomineremo senza pietà, come se non ci fosse un domani. E come se anche il passato, nell’utopia presente, potesse essere sognato (l’utopia non ha confini temporali: neppure all’indietro, si sa).  Chiameremo quella eventuale riconquista dall’interno, in quel preciso momento, “contaminazione del sistema teatrale”; e ci spingeremo a dire che, forse, per metterla in atto sarebbero occorsi “operatori culturali” muniti di un alto grado di consapevolezza o – meglio ancora – di volontà specifica (contaminazione consapevole).

Ecco allora che quella contaminazione, l’animazione teatrale, per non essere fatta a fette dal sistema, avrebbe dovuto reinventarsi, trasformarsi, auto-contaminarsi: diventare una mobile, consapevole contaminazione.

Concludeva Morteo:

Ad ogni modo, se ognuno nel suo campo – a livello culturale, a livello amministrativo, a livello organizzativo, a livello politico… – non farà urgentemente le scelte necessarie, tutte queste considerazioni sono destinate a restare soltanto parole.
Peggio: velleità.
E l’animazione continuerà ad essere il mito taumaturgico di cui dicevo all’inizio, cioè nulla, continuerà ad essere una protesi e non una rigenerazione.

Morteo sognava la “grande contaminazione”, quella che avrebbe potuto portare a una rivoluzione di quel sistema teatrale e che, evidentemente, non è avvenuta; è anche bene esplicitato, in questa sua ultima affermazione, quanto conterebbe a un certo punto, per rendere efficace e pervasiva una contaminazione del sistema, la compartecipazione di più figure e l’azione su più livelli del sistema stesso. Tornando alle suggestioni di Carmelo Bene, possiamo domandarci: cosa avrebbe fatto Strehler senza Grassi?

Però una trasformazione di quello spirito originario che non finisse per tradirlo, nell’animazione teatrale in qualche caso è avvenuta, almeno da parte di qualche attore “con un mondo” che di Morteo colse quell’”accennare incidentalmente”, e non solo quello; forse non ne sono nati arcipelaghi contaminanti, ma qualche isola, o almeno una, rimane, quella incarnata da Silvano Antonelli: tale era il parere di Giovanni Moretti; ed era un parere autorevole.

Possono dunque davvero avere un potenziale dirompente anche le isole e gli arcipelaghi? O possono contenere in sé almeno embrioni, contaminazioni in nuce?

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Notizia sulla funzione di questo studio a questo link: EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA; o qui di seguito:

A causa del protrarsi dell’emergenza epidemica, l’azione “EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA” del progetto “GRM – fare a pezzi il teatro” è sospesa nelle sue manifestazioni pubbliche.

Il lavoro si sposta sul piano teorico, con uno studio ragionato che rielabora le poetiche alla base dell’azione complessiva precedente e pone la basi per tentare ricadute future in termini di innovazione culturale e contaminazione del sistema teatrale.

L’esito scritto del ragionamento di Marco Gobetti, dal titolo “Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. | Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo“, che conclude la sessione di teatrosustrada 2019/20 , è pubblicato a puntate sul blog di questo sito e prevede una discussione pubblica conclusiva su strada, con momenti di spettacolarità condivisa, non appena l’allentarsi dell’emergenza lo consentirà; tale evento pubblico costituirà la prima ricaduta extra-progettuale.

Lo “storyplaying”, uno degli snodi del progetto originario, diventa cardine della sperimentazione futura.

Questa azione conserva il suo titolo originario, “EMPATIA URBANA – Oltre la paura”, non mutando la poetica di partenza e permanendo, comunque, la possibilità di riprendere in futuro quanto previsto ante pestilentiam.

09/04/2020

I puntata di: «Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo» di Marco Gobetti

Carmelo Bene

Voglio ragionare sulle possibilità di contaminazione del sistema teatrale nel presente, mettendo a confronto fra loro alcune contaminazioni avvenute nel secolo scorso.

Carmelo Bene al Teatro Argentina di Roma, il 20 gennaio 1984, durante un seminario organizzato dal Centro Teatro Ateneo dell’Università “La Sapienza” diretto da Ferruccio Marotti, rispose ad alcune domande scritte dagli studenti e a lui rivolte dallo stesso Marotti. La prima domanda iniziava con una citazione da La repubblica di Platone, che contiene un’invettiva contro i “pantomimi che sono così abili a imitare qualunque cosa” e manifesta la necessità di cacciarli dalla repubblica, dove sono bene accetti solo i “più aspri e severi poeti e cantori di storie”; la domanda si concludeva con la richiesta a Carmelo Bene, di dire se, in quanto attore, reputasse di avere diritto a “restare nella repubblica”. Riporto qui di seguito la sbobinatura di una parte della risposta (il video integrale di quella giornata di seminario, si trova all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=6-RIcECZ-4I; in neretto indico le parti essenziali nell’economia del ragionamento che intendo fare, ma preziosa sarebbe la lettura integrale):

«(…) Io non mi ritengo assolutamente un attore. Ho fatto nella mia vita tante di quelle ricerche, tante di quelle sciocchezze, ma… a volte anche abbastanza impegnate, che troverei veramente minimizzante fare di me un attore, quasi un insulto. Attore fine a sé stesso, no: quello si deve cacciare dalla repubblica. Io ho fatto… Dovunque sono entrato, nelle cosiddette cantine romane, le avanguardie… Ho ricercato sull’immagine, ho prodotto di persona, pagando fino in fondo, cinque film, consegnati all’historiette del cinema; piaccia o no, sono lì. Mi sono inoltrato nel linguaggio televisivo, cercando di fare delle cose… è ancora, mi dicono, l’unico tentativo di linguaggio ampex, cioè magnetico, operato sull’audiovideo. Mi sono occupato di radiofonia, con i mezzi miserrimi di cui la RAI dispone. Ho portato un’idea di teatro, che è quella di fare teatro con gli strumenti stessi del fare teatro. E questa è stata una rivoluzione, bene o male. Mi sono occupato dello sprechgesang, cioè della musica, dei concerti, della voce nella musica. Partendo da un invito del maestro Siciliani, un genio musicale oltre che musicistico, e quindi dal mantra, da Majakóvskij in poi, ho affrontato il concerto… Ecco, da qualche anno affronto anche la poesia in pubblico, ma poesia in versi… Se si pensa a tutte le cose che io ho fatto, che ho tentato… qualcuno lo ha anche scritto, forse: ci vorrebbero nove vite. Perché non si esce vivi da cinque film, senza una lira, prodotti soprattutto, di cui si è scenografi, costumisti, architetti, attori, registi, amministratori, truccatori e un po’ tutto. Troverei quanto mai minimizzante… per me l’attore non va cacciato dalla Repubblica se questa persona, come Shakespeare, Artaud, come Mejerchol’d… sono anche degli attori: anche. L’attore è colui che ha un mondo; e poi, è anche un attore. Ma dell’attore fine a sé stesso… che senza avere un mondo… Nel dopoguerra abbiamo avuto dei momenti… a me non particolarmente simpatici, perché ricalcavano il Berliner Ensemble… Ma con Grassi, perché se c’è stato un operatore è stato Grassi, poi discutibile quanto si voglia, ma nel dopoguerra con Strehler, sull’asse Trieste-Milano… anche Strehler è molto talentato nei capelli, però ha svolto un suo ruolo. Ora è un museo, ma vuol continuare a vivere: va be’, c’è Madame Tussauds con il museo delle cere, non c’è bisogno di andare a Parigi a imbalsamarsi all’Odeon. Pazienza. Ronconi è una persona, per esempio… Chiunque può sindacare, può non essere d’accordo, ma io sento in Ronconi un’idea di teatro: Ronconi è anche un attore. Lasciamo andare, qui, i giudizi di valore. Trionfo ha fatto qualcosa nel teatro, a Genova, già negli anni Sessanta, che nessuno sogna, solo chi l’ha visto. Quartucci per me, Carlo, è una fra le persone più brave – se non la più brava – che abbiamo in radiofonia. Come vedete io nomi ne tiro fuori. Tutti costoro sono degli operatori culturali. Non attori. L’attore… Financo Fo, Dario Fo ha un gran talento, perché quando si muove… anche se lui poi si impelaga in cineserie politiche o para, pseudo tali, e comunque si sente che c’è più mondo dietro, cioè si sente un’altra cultura (…)».  La risposta di Carmelo Bene proseguiva con la presentazione, a mo’ di contraltare, di qualche esempio della ricca schiera d’attori di natura “opposta”, che non sono “operatori culturali”, e si concludeva lapidariamente così: «L’attore che non ha un mondo, che non è un mondo, va espulso dalla repubblica».

Tralasciando la pericolosa decontestualizzazione che la domanda fa di quel brano di Platone dagli altri che lo precedono e lo seguono (nel corpus dell’opera da cui è tratto), trovo la risposta di Carmelo Bene particolarmente interessante, per il ragionamento che intendo tentare, almeno sotto un duplice aspetto.

In primis – al di là della verve polemica totalizzante, che peraltro, nel suo “parlar bene” (quasi a denti stretti) di altri teatranti assume una umanissima veste – Carmelo Bene tocca un nervo del nostro sistema teatrale nazionale che, allora come oggi è scoperto. E’ un sistema che, in modo variabile, ha incoraggiato e incoraggia il fiorire di “attori fini a se stessi”: il malanno sta – anche – nell’istituzionalizzazione del teatro, pratica utile a rigor di logica, visto che lo lega al servizio pubblico con cui lo Stato soddisfa i bisogni della cittadinanza; ma che al contempo è dannosa per il teatro stesso, se recinta (quando non arrivi addirittura a castrare) ogni sua componente che vada a tangere i terreni del magico, dell’invisibile, dell’avventura, dell’irrazionalità, dell’empatia, di tutto ciò che superi il limite posto dai concetti di mera rappresentazione e di prodotto. Il teatro è innanzi tutto avvenimento e, in quanto tale, di volta in volta proficuamente caduco, carico d’altrove, intriso di provvisorietà e scevro di calcolo, oltre che di individualistici compiacimenti: ma non è questa la sede per ragionare sull’essenza del teatro, inteso come spettacolo nelle sue varie forme, nel suo essere “tanti teatri” possibili; in primis perché mi dilungherei troppo e poi perché altri, assai più di me, hanno i titoli per farlo e l’hanno fatto. Su tutti rimando a Gian Renzo Morteo e alla sua Ipotesi sulla nozione di teatro, che nel novembre 2019 è uscita di bel nuovo per i tipi di Edizioni SEB27, arricchita dalla prefazione di Giovanni Moretti e dall’appendice con le preziose Quattro lezioni del 1982.  Cito quest’opera di Morteo non solo per il suo valore assoluto, ma anche perché, soprattutto in questa sua ultima edizione, contiene pensieri e informazioni che ci serviranno nello sviluppo del ragionamento.

In secondo luogo, l’affermazione di Carmelo Bene ci può servire perché – nel sottolineare la responsabilità forte di chi lo fa, il teatro – dipinge un sistema che, pur affetto del malanno di cui sopra (esemplificabile con gli attori “da cacciare”) risulta positivamente contaminato, quasi a macchia di leopardo, al suo interno; ed è contaminato da parte di attori che, sì, sono fra loro estremamente diversi (ciascuno ha chiaramente il suo teatro) ma che, tutti – stando al pensiero espresso da C.B. – sono compresi sotto un minimo comune denominatore: ognuno di loro «ha un mondo; E POI, è ANCHE un attore». E ancora: «Tutti costoro sono degli operatori culturali. Non attori», «Un’altra cultura», hanno «Un’idea di teatro».

Non intendo qui approfondire le implicazioni che tale approccio ha avuto sul teatro di Carmelo Bene o di altri; non propongo insomma di ragionare, in questa sede, sulle caratteristiche verticali delle contaminazioni (quelle riconducibili alla specificità dei singoli atti formali e poetici, che passa ad esempio per la sperimentazione multimediale o anche, nel caso di C.B., per la miriade di “tentativi” intrapresi e per la travolgente idea di teatro che giunse a elaborare), bensì sulle conseguenze dei singoli atti e dunque sugli effetti orizzontali delle contaminazioni all’interno del sistema teatrale, quelli che giungono ad intaccarne la struttura, già anche solo, forse, movimentandola attraverso stimolanti discontinuità. In parole povere: all’interno del sistema teatrale vi sono azioni di singoli o gruppi che possono limitarne l’irrigidimento complessivo di cui sopra, che promuove la domanda-offerta di attori fini a sé stessi (meri esecutori, titolari di una tecnica, lavoratori specializzati)? Di sicuro, nel rispondere a quello studente, Bene non voleva tracciare la mappa della “contaminazione utile” del sistema teatrale (altro era l’argomento della giornata e riguardava assai più l’aspetto verticale), ma certo – soprattutto ad ascoltarlo ora – tale effetto può anche sortire, proprio con quel vivace elenco di alcuni degli attori suoi contemporanei che avrebbe salvato dalla cacciata, insieme ai tre incontestabili nomi del passato.

E quell’elenco, come l’identificato denominatore comune, ci serve per il ragionamento che stiamo provando a fare. Prima di farlo, occorre capire cosa intendiamo con il concetto di contaminazione del sistema: “un teatro” contamina il sistema quando affronta i rischi di snaturamento procurati dalle caratteristiche del sistema stesso, cercando di affermare con l’azione l’idea che lo muove, nonostante gli ostacoli che incontra; la contaminazione può essere, con tutte le possibili gradazioni intermedie, da inconsapevole a consapevole.

Pensando ai nomi e alle azioni di chi è presente nell’elenco di Bene, non possiamo non notare che la contaminazione può avvenire a vari livelli del sistema (più o meno “alti”) e con maggiore o minore consapevolezza – o volontà specifica – da parte degli “attori”. Ma risente sempre del “mondo” di chi la realizza. Inoltre, il “mondo” (nell’accezione che Bene dà al termine) di colui che la mette in atto, non può non dipendere pure dal suo rapporto con il mondo – culturale e non solo – che lo circonda; ne è influenzato comunque, sia nel caso in cui quel rapporto si risolva in un conflitto totale, sia nel caso in cui porti a un’armonica cooperazione o condivisione (valgano tutti i gradi intermedi). Si tratta, insomma, di «operatori culturali».

Nella risposta Carmelo Bene senza dubbio esagera quando attribuisce a Quartucci, quale unico (così parrebbe da quanto afferma) merito utile a evitare “la cacciata dalla repubblica”, la sua bravura in radiofonia (forse per inconsapevole e involontaria parzialità, comprensibile nel fluire del discorso, dà per scontate conoscenze dell’uditorio riguardo al ruolo della radiofonia nelle azioni del teatro di ricerca di Quartucci), ma una cosa è certa: il “mondo” di Carmelo Bene – lo notò eccome Ennio Flaiano – brillò di una luce particolare nella cerchia del “nuovo teatro” italiano, sin dalle sue origini, a partire dal 1959. Eccelleva, Carmelo Bene, oltre che per il suo valore artistico, anche perché il suo essere “operatore culturale” includeva la consapevolezza profonda dei propri bisogni, l’attenzione – seppur celata e perfino nella contraddizione del rifiuto – ai bisogni del pubblico e una forte assunzione di responsabilità, anche nelle scelte più estreme, formali o no che fossero. «Un’altra cultura».

Non è certo per presunzione che C.B. nella risposta giunge a definire la propria «idea di teatro» come «una rivoluzione. Bene o male» (e in questa chiosa c’è, che lo volesse o no, tutta l’umiltà istintiva – senza di cui il coraggio non servirebbe a nulla – di chi compie deliberatamente scelte drastiche e avventurose, di chi opera disordini non caotici ma, semmai, intelligenti); non dobbiamo dimenticare che ogni contaminazione reca in sé occasioni e mozioni rivoluzionarie e il confronto, ad esempio, tra l’esperienza di Bene e quelle degli altri attori che include nel suo elenco, ci suggerisce che l’attore è tanto più contaminante quanto più è cosciente della contaminazione che sta attuando, quanto più ha «un’idea di teatro»; e, dunque, quanto più nutre di consapevolezza il proprio ruolo di «operatore culturale». Il suo teatro può piacere o non piacere, ma nessuno può negare a Carmelo Bene il merito di essere entrato pesantemente in conflitto con una tradizione (non solo teatralmente parlando e non solo in senso formale): ha portato discontinuità nel sistema e ha generato, tout court, un composito fermento culturale, il cui valore e le cui conseguenze sono, forse, almeno in parte ancora da approfondire.

Abbiamo sin qui parlato di “attori” e continueremo a farlo, perché è nella loro azione che risiede il potere ultimo – e di potere si tratta, con tutto ciò che ne consegue in termini di senso di misura nell’utilizzo – riguardo a tutti i sopracitati aspetti teatrali a rischio, “tutelabili” da parte della contaminazione: quelli, per intenderci, che riguardano l’altrove e fanno capo – per usare parole care a Giovanni Moretti – alla «natura intrinsecamente pedagogica del teatro». Ma è chiaro che il discorso abbraccia tutte le componenti del sistema e i ruoli del fare teatro, nella misura in cui interagiscono con la funzione dell’attore: non a caso – e a noi serve – a Carmelo Bene “scappano” anche nomi di registi e organizzatori.

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Notizia sulla funzione di questo studio a questo link: EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA; o qui di seguito:

A causa del protrarsi dell’emergenza epidemica, l’azione “EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA” del progetto “GRM – fare a pezzi il teatro” è sospesa nelle sue manifestazioni pubbliche.

Il lavoro si sposta sul piano teorico, con uno studio ragionato che rielabora le poetiche alla base dell’azione complessiva precedente e pone la basi per tentare ricadute future in termini di innovazione culturale e contaminazione del sistema teatrale.

L’esito scritto del ragionamento di Marco Gobetti, dal titolo “Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. | Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo“, che conclude la sessione di teatrosustrada 2019/20 , verrà pubblicato a puntate sul blog di questo sito e prevede una discussione pubblica conclusiva su strada, con momenti di spettacolarità condivisa, non appena l’allentarsi dell’emergenza lo consentirà; tale evento pubblico costituirà la prima ricaduta extra-progettuale.

Lo “storyplaying”, uno degli snodi del progetto originario, diventa cardine della sperimentazione futura.

Questa azione conserva il suo titolo originario, “EMPATIA URBANA – Oltre la paura”, non mutando la poetica di partenza e permanendo, comunque, la possibilità di riprendere in futuro quanto previsto ante pestilentiam.

09/04/2020

Comunicato stampa

scarica qui: http://tiny.cc/y71cdz

COMUNICATO STAMPA
CREAZIONE PUBBLICA DELLA LEZIONE RECITATA
GIAN RENZO MORTEO | FARE A PEZZI IL TEATRO

Prosegue a Torino nei giorni feriali sino al 17 ottobre 2019, la creazione pubblica della lezione recitata “GIAN RENZO MORTEO. Fare a pezzi il teatro” (di e con Marco Gobetti, sulla base di testimonianze e ricerche di Giovanni Moretti; altri dettagli al link http://tiny.cc/ld7scz), che debutterà il prossimo 21 ottobre, h 20.45, al Teatro Gobetti (Via Rossini 8, Torino), nell’ambito di “UNA CERTA IDEA DI TEATRO – Gian Renzo Morteo trent’anni dopo” (dettagli su www.gianrenzomorteo.com e nel comunicato stampa relativo: http://tiny.cc/mqy7cz). Il debutto del 21 ottobre – preceduto alle h 20.00 dalla presentazione del volume di G.R.M. “Ipotesi sulla nozione di teatro” riedito da Edizioni Seb27 – è a ingresso libero con prenotazione via mail – (lezionerecitatagrm@gmail.com) ed è particolarmente dedicato agli studenti universitari e di scuole di recitazione, oltre che a docenti di ogni ordine e grado; ai partecipanti all’incontro, riconosciuto come attività di formazione dei docenti, sarà rilasciato un attestato valido per la formazione in servizio (direttiva MIUR 170 – 21/03/2016).

A questo link il calendario completo della creazione pubblica: https://fareapezzilteatro.wordpress.com/calendario/
Fra i prossimi appuntamenti, da segnalare quello di venerdì 27 settembre 2019 alle h 19.30, quando alla Gelateria Popolare (Via Goffredo Mameli 6, Torino), a commentare la lettura dell’articolo di Gian Renzo Morteo “Il modo di Strehler”, interverranno Sergio Ariotti e Isabella Lagattolla, direttori del Festival delle Colline Torinesi:

Venerdì 27 settembre 2019
Gelateria Popolare/Area42, Via Goffredo Mameli 6, Torino:
– h 19.30: lettura teatrale dell’articolo di G.R.M. “Il modo di Strehler”, Rivista Rai, gennaio aprile 1973, con Diego Coscia, intervengono Sergio Ariotti e Isabella Lagattolla
– a seguire: scrittura pubblica della lezione recitata “Gian Renzo Morteo | Fare a pezzi il teatro”, con Marco Gobetti

La creazione pubblica della lezione recitata “GIAN RENZO MORTEO. Fare a pezzi il teatro” è realizzata dalla Compagnia marco Gobetti con il sostegno dell’Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare, che pure collabora insieme a tutti i soggetti già cooperanti nella realizzazione di “UNA CERTA IDEA DI TEATRO – Gian Renzo Morteo trent’anni dopo”: fra tutti, il Teatro Stabile di Torino, la Fondazione Teatro Ragazzi e Giovani, l’Università degli Studi di Torino Dipartimento di studi Umanistici, Edizioni Seb27, il Festival delle Colline Torinesi, Teatro Provvidenza (dettagli su www.gianrenzomorteo.com e nel comunicato stampa relativo: http://tiny.cc/riy7cz), cui si aggiungono, concorrendo all’eterogeneità dell’incontro pubblico, l’Unione culturale Franco Antonicelli, la Gelateria Popolare/Area42, la Soms Edmondo De Amicis.

La creazione pubblica della lezione recitata “GIAN RENZO MORTEO. Fare a pezzi il teatro”, che si concluderà il 17 ottobre (prima dell’incipit, il 18, di “UNA CERTA IDEA DI TEATRO – Gian Renzo Morteo trent’anni dopo“, con la Giornata di studi), è a ingresso/presenza liberi e va complessivamente a toccare quattro luoghi di Torino: Piazza Carignano (su strada), Unione culturale Franco Antonicelli (interno ed esterno), Teatro Provvidenza (foyer con vetrine su strada), Gelateria Popolare/Area42 (interno ed esterno), Soms De Amicis. La creazione pubblica, a cura di Marco Gobetti, ha la co-direzione, fra tutti, di Diego Coscia e Beppe Turletti, pure interpreti di una parte delle letture introduttive; intende nascere e svilupparsi empaticamente su strada – e non solo – con il coinvolgimento paritario sia del pubblico, sia di attori, artisti, registi, drammaturghi, studiosi che ne condividano gli intenti. Sono finora intervenute/i e/o interverranno nella creazione pubblica: Chiara Alpestre, Silvano Antonelli, Anna Delfina Arcostanzo, Sergio Ariotti, Cristian Barbato, Carla Bergero, Maria Riccarda Bignamini, Elena Bosco, Valentina Cabiale, Andrea Caimmi, Leonardo Casalino, Alfonso Cipolla, Giuliano Comin, Diego Coscia, Diego Guzzi, Isabella Lagattolla, Patrizia Mattioda, Claudio Montagna, Giuseppe Noto, Franco Pezzini, Piero Somaglino, Antonella Romeo, Paola Tortora, Beppe Turletti, Marta Zotti.

Info: spettacoli@compagniamarcogobetti.com | 347.0522739 | pagina fb https://www.facebook.com/fareapezzilteatro

Con cortese richiesta di pubblicazione e/o diffusione

17-20 ottobre 2019 – Incipit della creazione pubblica di “GIAN RENZO MORTEO | FARE A PEZZI IL TEATRO – Lezione recitata”

Inizia martedì 17 settembre 2019, in piazza Carignano e presso l’Unione culturale Franco Antonicelli, la creazione pubblica della lezione recitata “Gian Renzo Morteo. Fare a pezzi il teatro”, che debutterà il prossimo 21 ottobre al Teatro Gobetti di Torino, nell’ambito di UNA CERTA IDEA DI TEATRO – Gian Renzo Morteo trent’anni dopo.
La creazione pubblica, che si concluderà il 17 ottobre, andrà a toccare quattro luoghi di Torino: Piazza Carignano, Unione culturale Franco Antonicelli (interno ed esterno), Teatro Provvidenza (foyer con vetrine su strada), Gelateria Popolare (interno ed esterno).
Qui il calendario completo .
Qui di seguito i dettagli della prima settimana di creazione pubblica:

17 settembre 2019
Piazza Carignano, (su strada e, in caso di pioggia, sotto i portici di piazza Carlo Alberto, a Torino) e Unione culturale Franco Antonicelli (porta metallica che dal palco affaccia su via Cesare Battisti 4, a Torino) – realizzazione fluttuante:

18 settembre 2019
Piazza Carignano, (su strada e, in caso di pioggia, sotto i portici di piazza Carlo Alberto, a Torino):

  • h 19.30 – lettura teatrale dell’articolo di G.R.M. La Chiesa e i comici: morale e teatro, n. 143, 15 ottobre 1951, pp. 38-42, rivista “Il Dramma”, con Diego Coscia, interviene Giuseppe Noto
  • prova pubblica della lezione recitata “Gian Renzo Morteo | Fare a pezzi il teatro”

19 settembre 2019
Piazza Carignano, (su strada e, in caso di pioggia, sotto i portici di piazza Carlo Alberto, a Torino):

  • h 19.30 – lettura teatrale dell’articolo di G.R.M. Conoscenze: Eugène Ionesco, n. 201, 15 marzo 1954, pp. 52-4 rivista “Il Dramma”, con Diego Coscia
  • prova pubblica della lezione recitata “Gian Renzo Morteo | Fare a pezzi il teatro”

20 settembre 2019
Gelateria Popolare, Via Goffredo Mameli 6, Torino:

  • h 19.30 – lettura teatrale dell’articolo di G.R.M. Il capolavoro ignorato non esiste, n. 194, 1 dicembre 1953, pp. 24-6 rivista “Il Dramma”, con Diego Coscia
  • prova pubblica della lezione recitata “Gian Renzo Morteo | Fare a pezzi il teatro”

La lezione recitata “Gian Renzo Morteo | Fare a pezzi il teatro debutterà lunedì 21 ottobre 2019 al Teatro Gobetti di Torino.
Dettaglio evento:
21 ottobre 2019, Teatro Gobetti, Torino, Via Rossini 8
ore 20,00 presentazione della riedizione del volume di Gian Renzo Morteo, prefazione di Giovanni Moretti, IPOTESI SULLA NOZIONE DI TEATRO, Edizioni SEB27
h 20.45 Lezione recitata GIAN RENZO MORTEO | FARE A PEZZI IL TEATRO
di e con Marco Gobetti, sulla base di testimonianze e ricerche di Giovanni Moretti
Ingresso libero con prenotazione (lezionerecitatagrm@gmail.com) per studenti universitari, studenti di scuole di teatro, docenti di ogni ordine e grado.
Ai partecipanti all’incontro, riconosciuto come attività di formazione dei docenti, sarà rilasciato un attestato valido per la formazione in servizio (direttiva MIUR 170 – 21/03/2016)
Nell’ambito di UNA CERTA IDEA DI TEATRO – Gian Renzo Morteo trent’anni dopo
18, 19 e 21 ottobre 2019 | Info: http://www.gianrenzomorteo.com e https://www.facebook.com/events/2400382763620721/