Lezione recitata GIAN RENZO MORTEO – FARE A PEZZI IL TEATRO

di e con Marco Gobetti
sulla base di testimonianze e ricerche di Giovanni Moretti
co-direzione di Diego Coscia, Beppe Turletti

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Sono intervenute/i nella creazione pubblica: Chiara Alpestre, Silvano Antonelli, Anna Delfina Arcostanzo, Sergio Ariotti, Cristian Barbato, Carla Bergero, Maria Riccarda Bignamini, Elena Bosco, Marco Brotto, Valentina Cabiale, Andrea Caimmi, Leonardo Casalino, Alfonso Cipolla, Giuliano Comin, Diego Coscia, Beppe Costa, Diego Guzzi, Isabella Lagattolla, Simone Lotrionte, Patrizia Mattioda, Claudio Montagna, Giuseppe Noto, Franco Pezzini, Piero Somaglino, Antonella Romeo, Paola Tortora, Beppe Turletti, Marta Zotti

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Sinossi

Gian Renzo Morteo  –  nato a Rivarolo Ligure nel 1924 e morto a Torino nel 1989  – fu storico e teorico del teatro, traduttore e redattore della Collana di teatro Einaudi, per anni direttore e addetto alle attività culturali del Teatro Stabile di Torino, docente di Storia del Teatro all’Università di Torino, drammaturgo; ma fu soprattutto indagatore  curioso e instancabile del teatro nelle sue infinite, possibili declinazioni: «è un grave errore» scriveva «sottovalutare e non prendere in esame le forme considerate di solito “inferiori” di spettacolo». La lezione recitata GIAN RENZO MORTEO – FARE A PEZZI IL TEATRO dipinge uno spazio da cui e per cui si levano, fra tutte, le voci di Marx, Artaud, Platone, Aristotele, Ionesco: brani tra i più amati e “usati” da Morteo, calati in una città insieme teorica e reale, imperfetta, discontinua, utilmente sporca, le cui vie sono praticabili solo in modo avventuroso. Un luogo in cui occorre vagare, aprire le porte ed entrare nelle case: solo così si possono «guardare le facce dei poeti». Una antologia scenica incastonata nel pensiero chiaro e magistralmente sintetico dell’autore di Ipotesi sulla nozione di teatro: un pensiero oggi quanto mai prezioso, che ci spinge a indagare sulla natura sociale e intrinsecamente pedagogica del teatro. E a interrogarci sulla sua utilità politica: sul bisogno, insomma, che ne ha la πόλις; anche per tornare a riconoscere i propri stessi bisogni.

Perché una “lezione recitata” su Gian Renzo Morteo?

Per riflettere, divertendosi, sulla natura del teatro, percorrendo la vita e il pensiero di un uomo curioso, colto e geniale, cui tanto deve la storia del teatro. Per entrare e uscire da una città fantastica eppure profondamente concreta, in cui si azzera ogni distanza spaziale e temporale; e in cui tanto una miriade di gente raffreddata, quanto un bimbo che gioca o una donna che sta per partorire, possono celare segreti insieme tremendi e meravigliosi. Per scoprire che non esiste né mai esisterà un solo “teatro”. Per acquisire spunti di riflessione sul rapporto fra scrittura e oralità; e su quello fra teatro, cinema e televisione. Per conoscere quali sono gli elementi senza i quali nessun “teatro” può esistere, stupendoci di quanto profondamente la scoperta ci riguardi, anche nel caso in cui nulla abbiamo mai avuto a che fare con alcun “teatro”.

Drammaturgia

La scrittura della lezione si fonda su due azioni.

La prima è stata la collaborazione costante, da parte del drammaturgo, con Giovanni Moretti, tramite dialoghi, ascolto di registrazioni, consultazione di manoscritti; e tramite l’accesso alle sue ricerche e ai suoi studi (sia precedenti, sia realizzati ad hoc) sulle carte lasciate da G.R. Morteo.

GIOVANNI MORETTI, attore e storico del teatro. Ha avuto esperienze di teatro, radiofonia, televisione, cinema. È stato socio e attore del Teatro delle Dieci dal 1958 al ’69, recitando tra i primi in Italia le opere di Beckett e Ionesco. Nel 1967 ha fondato il Teatro dei Burattini di Torino, diventato poi il Teatro dell’Angolo, compagnia che ha diretto fino al 1983, anno in cui ha ideato, con la collaborazione di Sandro Gindro, il Progetto Teatro Mediterraneo. È stato docente di Storia del Teatro e di Teatro di Animazione presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Torino. È stato presidente dell’Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare. Fra tutti, è autore dei volumi Attori e baracche – Il Fornaretto nel sistema teatrale e, con Alfonso Cipolla, di Gianduja, una ricerca in corso, Commedianti figurati e attori pupazzani e Storia delle marionette e dei burattini in Italia. Fra i suoi molti contributi, Tra drammaturgia e spettacolo: la figura del dilettante, in Storia del Teatro moderno e contemporaneo, Einaudi, Torino 2003.
MARCO GOBETTI, attore e drammaturgo attivo dagli anni ‘90, coniuga da sempre l’attività di prosa nei teatri a quella su strada. A partire dal 2000 inventa il Teatro Stabile di Strada®, con cui tenta di contaminare il sistema teatrale, e fonda la Compagnia Marco Gobetti. Fra i suoi testi e spettacoli, In-Ec-Cesso – Una bomba per cintura, Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente, L’anciuvé sota sal, Bestiame etimologico, La tragedia della libertà, Un carnevale per Sole e Baleno, Di Giovanni in oltre, La memoria non è mai cimitero. Fra i progetti, Dove sono nato non lo so – Una settimana di lettura accampata tra i filari in occasione del centesimo anniversario della nascita di Cesare Pavese, Lezioni recitate, Riprendo la storia. Come attore ha lavorato, fra tutti, con Leo Muscato, da cui è stato diretto in Terra dei miracoli, Io e Matteo, Romeo & Giulietta – Nati sotto contraria stella, Come vi piace e Il nome della Rosa. 

La seconda azione consiste nella sperimentazione su strada della drammaturgia in corso d’opera, con una calendarizzazione nel mese precedente il debutto; a tale azione fa da complemento la collaborazione con il Centro Studi del Teatro Stabile di Torino, che contribuisce alla ricerca e agevola la consultazione del fondo contenente le carte inedite di GRM. .

Progetto artistico

La lezione recitata GIAN RENZO MORTEO | Fare a pezzi il teatro è uno spettacolo che si inserisce in un’azione decennale, includente altre lezioni recitate, sinora ascrivibili a svariate discipline, fra cui la storia, la letteratura, l’antropologia e l’archeologia; con “GIAN RENZO MORTEO | Fare a pezzi il teatro” per la prima volta una “lezione recitata” affronta il tema stesso del teatro (o dello “specifico teatrale”, per usare le parole di GRM). La realizzazione avviene attraverso un processo insieme registico, drammaturgico e attoriale – sul modello del già sperimentato strad-rama – che coniuga avventura, provvisorietà e rigore artistico degli artisti coinvolti; e fa perno su un’idea di “disordine intelligente”, tesa a un teatro che indaghi sulla propria natura pedagogica e assuma funzioni contaminanti. La prima fase di prove pubbliche prevede la scrittura su strada, intesa come ottimizzazione e reinvenzione delle parti già scritte e creazione di parti ex novo a partire dal canovaccio.

Durante le prove l’attore-autore sarà affiancato da uno o più “registi”, che agiranno secondo il principio della “co-direzione” con l’attore. Una direzione intransitiva: dirigersi, non dirigere. Che non consista nel dare agli altri e a se stessi regole per potere agire, quanto nell’agire con i modi che spazi, tempi, luoghi e relazioni suggeriscono; che consista nel dirigersi verso uno o più punti, visibili o invisibili, reali o immaginari; nel cercare percorsi utili a interpretazione, comunicazione e partecipazione; nel vestirsi di un rigore non dettato né imposto né previsto, ma frutto di scoperta progressiva e dunque necessario e connaturato all’autore della scoperta.
I co-direttori, oltre a “guardare” le prove – facendo seguire suggerimenti e punti di vista utili al prosieguo del lavoro – potranno intersecarle o precederle con lettura e/o commento di brani.

L’azione avviene sia in luogo chiuso sia all’aperto, facendo base in una piazza centrale della città. L’attore-autore agisce dunque di fronte al pubblico estemporaneo degli spazi cittadini, che vengono così a fruire e ad essere “abitati” dall’azione stessa. Attraverso la valorizzazione dell’avventura e della provvisorietà, si sperimenta un teatro che ha come primo scopo quello di cercare un pubblico per tentare di accadere, divenendo. Si offre pure ai cittadini, dunque, una spettacolarità inconsueta: quella fatta da persone che accettano il rischio di fallire creando pubblicamente.

Ciò avviene nella convinzione che contino le azioni. E che solo se un’azione nasce da un’urgenza può sortire un effetto. Che preparare un’azione non significa prevedere ciò che faremo, bensì abbandonarsi a ciò che ci accadrà, per cercare di fare accadere qualcosa. Che ci si può allenare all’abbandono. Che occorre avere il coraggio di confondersi, di sperimentare avventura. Che un teatro possibile è quello di cittadini fra cittadini. Che proprio la creazione deve nutrirsi di provvisorietà. Gli artisti si possono fare artigiani di incontri. L’incontro è tanto più vero quanto più la sua provvisorietà è condivisa con il pubblico: si può provare a fare un teatro che nasca proprio dagli incontri, anziché pretendersi compiuto per affrontare incontri. Si può sperimentare un teatro che abbia il coraggio di mostrarsi brutto, perché sta tentando di avvenire. Si può, non si deve. La certezza di essere nel giusto è la nemica peggiore dell’avventura. Un teatro fatto con i gesti e con le parole incerte di chi abita uno spazio a lui nuovo, ma non trovandosi da solo ha bisogno di cercare mezzi utili a comunicare.

L’attore che scrive su strada, assumendosi il rischio di fallire creando pubblicamente, accetta di operare in condizioni di paura e di difficoltà. Davanti a testimoni sempre nuovi, a un pubblico cercato e trovato che, oltre che raggiungere l’attore, sia raggiunto dall’attore.

Agli spettatori incontrati, non viene proposta una spettacolarità pronta: con il pubblico si scende a patti, si chiede attenzione, si racconta e si mostra quello che sta avvenendo, con la coscienza che da una curiosità reciproca può nascere lo stupore.

Si sperimenta un teatro che non ha fretta di trovare armonie, che rifugge i virtuosismi e la forma fine a sé stessa. Un teatro che inizia inchiodando il corpo dell’attore alla gestualità deviata di chi ha semplicemente dei fogli in mano e deve guardarli senza dimenticare che più avanti, oltre a quei fogli, ci sono altri corpi e altri occhi. Un teatro di chi con quei fogli in mano non si limita a leggere, ma vive dialogando, raccontando e agendo in uno spazio condiviso con un pubblico.

Aspetti pratici della realizzazione artistica

La sperimentazione su strada della drammaturgia in corso d’opera seguirà una calendarizzazione (resa pubblica e realizzata in una piazza centrale cittadina) nel mese precedente il debutto.

Ogni serata della “scrittura su strada” sarà introdotta dalla pubblica lettura di brani tratti dagli scritti di Morteo; fra tutti, si utilizzeranno brani tratti dai suoi copioni teatrali e alcuni fra gli articoli e i testi che, a partire dal 1954, scrisse sulle riviste “RAI”, “Il Dramma” e su “I quaderni del Teatro Stabile di Torino”: per quanto riguarda la rivista “Il Dramma” e “I quaderni del Teatro Stabile di Torino” si attinge alla preziosa digitalizzazione realizzata e fornita online dal Centro Studi del Teatro Stabile di Torino.

Testare la drammaturgia su strada, programmando in modo pubblico e inedito le fasi di prova, messa in scena e debutto di nuovi testi, risponde a una poetica precisa di Marco Gobetti, che nel 2007, ricevette dalla Regione Piemonte il “Premio per la Valorizzazione delle espressioni artistiche di strada”; e che da oltre un decennio porta la “prosa su strada” tramite un’azione che si è scientemente e progressivamente ibridata con quella svolta all’interno del sistema teatrale consueto, perseguendo la trasformazione del meccanismo di produzione (in ogni sua fase) in meccanismo esso stesso spettacolare. Fra le azioni svolte su strada nell’ultimo decennio: i monologhi con il Teatro Stabile di Strada®, le prove pubbliche di testi poi destinati ai palcoscenici tradizionali (primo fu “Cristo muore in fabbrica: solo un altro incidente”), la scrittura pubblica su strada (La vera storia di Hilario Halubras) o le performance (dalle “Opere e i giorni” di Esiodo in greco antico alla Costituzione Italiana captata nell’aria con un’antenna in testa, ai “libri sulla strada”) nell’ambito del Teatro Stabile di Strada, che avvenivano con illuminazione a gas e un piccolo apparato scenico trasportato su un carretto a mano; sino a eventi quali la lettura integrale dell’opera di Cesare Pavese, che impegnò tre attori (accampati in cima a una collina) per 14 ore al giorno per sette giorni e 8000 watt di amplificazione disseminati fra i filari di una vigna; o la “Metamorfosi su strada” (a Lugano, in ricordo del passaggio di Kafka), che rendeva itinerante l’azione di sei attori e due musicisti che si alternavano su palchi attrezzati in punti diversi della città. Ultime ad essere realizzate su questa scia, sono state le sessioni di “teatrosustrada” (http://bit.ly/2CuUvk9 , http://bit.ly/2oRAYoO , http://bit.ly/2op80vz, https://bit.ly/2MymjOi). Scopo ultimo è una contaminazione del sistema teatrale tramite intelligenti disordini; benefici riconoscibili, sono la rivalutazione del teatro come “fatto magico e sociale” – per usare proprio le parole di G. R. Morteo – e la ricaduta immediata in termini di produzione culturale, a fronte di ogni fase della produzione (in senso stretto) dello spettacolo.

Pensieri fondanti

«Il teatro si riscopre fatto magico e sociale.
Il magico sono sicuro che ci sia (l’energia della presenza…), ma è difficile parlarne.
Il sociale è il rapporto vivo, bidirezionale scena-platea e viceversa. Quindi: avvenimento, imprevisto, improvvisazione, continua evoluzione dello spettacolo.
Non soltanto rappresentazione: favola, modo di essere…».
«Essere ascoltati: una conquista, non un presupposto, tanto meno un diritto».

«Platone (Leggi VII – XIX) voleva che il teatro fosse l’esaltazione del sistema di pensiero e di vita incarnato dallo stato (in particolare dello stato che egli auspicava). Il filosofo greco aveva piena consapevolezza delle possibilità di alternativa incluse nel teatro ed egli rifiutava proprio tali possibilità in quanto il suo obiettivo, in quell’epoca storica, era il superamento dei contrasti in atto e il rafforzamento delle istituzioni. Il fatto deplorevole è che da quel tempo la tesi platonica è stata fatta propria, con maggiore o minore onestà e giustificazione, dalla maggior parte dei governanti. La pretesa però, in pratica, è stata per lo più delusa in quanto il teatro, in misure e forme diverse, è sempre stato l’alternativa alla situazione presente: a livello più modesto (e di solito accettato dal potere per il valore sedativo che comporta), evasione; a livello più serio, ipotesi di trasformazione».

«Ciò che è veramente mancato in questo dopoguerra al teatro italiano (di là della fortuna di alcuni dogmi) è il dibattito culturale. Forse la ridefinizione dello “Specifico Teatrale” nella situazione presente è obiettivo troppo ambizioso, e quindi esposto al rischio dell’utopia. Però sono violentemente sicuro che aprire la discussione sull’argomento sia la sola cosa seria che si possa fare se non si vuole che teatro e necrofilia diventino sinonimi».

Questi pochi brani tratti dagli scritti di Gian Renzo Morteo già danno la misura di quanto il suo pensiero sia illuminante nell’oggi, anche nel caso in cui – come dell’ultima citazione – esso sia palesemente “datato” (in senso cronologico): la prima ispirazione per la drammaturgia della lezione recitata GIAN RENZO MORTEO | FARE A PEZZI IL TEATRO viene proprio da questi pensieri fondanti.

Una nota

Con “GIAN RENZO MORTEO – fare a pezzi il teatro” per la prima volta una “lezione recitata” affronta il tema del teatro stesso; o dello “specifico teatrale”, per usare parole care a G.R.M. Nell’ultimo decennio la Compagnia Marco Gobetti ha realizzato svariate Lezioni recitate – nell’ambito dell’omonimo progetto – ascrivibili alla letteratura, l’antropologia, l’archeologia e la storia; fra le molte dedicate a quest’ultima disciplina, ce n’è una dedicata a Vittorio Foa. Vi si narra a un certo punto di come, sul finire del secolo scorso, Foa, ormai molto anziano, di fronte a una platea di studenti al cinema Massimo di Torino, confessò pubblicamente una sua difficoltà; disse che gli pareva che le sue parole, nel raccontare la propria vita, scivolassero «sopra le teste» dei giovani che lo ascoltavano: «non toccano la mente», concluse. Quindi fece ammutolire totalmente l’uditorio, già rapito, scoccando una freccia-capolavoro. Poche frasi precise, il cui senso profondo era questo: la conoscenza da sola non basta. Occorre conoscere le cose, sì, ma anche il modo di raccontarle; e, prima ancora, scegliere di raccontarle: trasformare la conoscenza in azione.

Il tema della “comprensione” ha effetti positivamente dirompenti sui giovani: ogni volta in cui, in una replica scolastica di quella lezione recitata, con un curioso cortocircuito, si era evocato quel momento – di quando Foa ammetteva e risolveva la sua difficoltà, catturando l’uditorio – l’empatia fra attore e pubblico aveva raggiunto livelli quasi palpabili. Fu anche questa circostanza a farmi riflettere sui meccanismi: cosa stavo facendo? Il mestiere dell’attore, nelle Lezioni recitate è a servizio della trasmissione di una serie di conoscenze; recitando una lezione, tento in fondo di rendere spettacolare e contagioso il momento in cui ne ho capito il testo: provo insomma a ricostruire i meccanismi con cui afferro e organizzo il pensiero. Riferii un giorno a Giovanni Moretti questa mia ultima riflessione e lui mi fece notare che «lì sta l’essenza del teatro: in quella fonte della recitazione. In questo senso il teatro è pedagogico: lo è per sua natura».

Erano i mesi in cui Giovanni mi raccontava della sua collaborazione con Gian Renzo Morteo e condivideva con me gli studi e i ricordi su di lui, oltre che molti suoi scritti, editi e inediti. Proprio quel giorno tirò fuori da una cartella sgualcita un dattiloscritto di G.R.M.: Appunti sull’attore, era il titolo. Ne seguì una lunga, memorabile, chiacchierata e mi limito qui a dire che i punti salienti del discorso toccarono la melma appiccicosa del fondo di uno stagno, una banda di sfortunatissimi tacchini e Demodoco, l’aedo cieco dell’ VIII canto dell’Odissea. Altro non aggiungo, perché nasca curiosità: la parente più prossima dell’azione.

Marco Gobetti


L’azione su strada avviene in forza del DPR. del 28 maggio 2001 n. 311, che all’articolo 6 abrogò i commi primo e secondo dell’art.121 del TULPS (in base ai quali dovevano essere effettuate le richieste di iscrizione al Registro dei Mestieri Girovaghi e le richieste di permesso per le esibizioni); per quanto riguarda il Piemonte, si attua in base alla Legge regionale 1° agosto 2018 n. 11 e alle integrazioni normative adottate dai Comuni del territorio piemontese nello spirito della legge stessa.