II puntata di: «Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo» di Marco Gobetti

Gian Renzo Morteo

Gian Renzo Morteo nella parte conclusiva dell’Ipotesi sulla nozione di teatro (la prima pubblicazione è del 1977) argomenta sulla riaffermazione di un «“bisogno di teatro”; non però nella forma diretta e semplicistica presupposta dal teatro popolare dei primi anni del dopoguerra (e che in Italia ha giustificato, per soddisfare l’ipotizzata esigenza, l’istituzione dei “teatri pubblici” in quanto “servizi” teatrali) e soprattutto non come bisogno di un teatro fatto come lo si è fatto, o come la si fa, o ancora come credono di doverlo fare, in virtù della loro insindacabile esperienza professionale, i teatranti. Il bisogno esiste come esperienza collettiva di attori e pubblico, o come definizione e radicalizzazione di uno scontro, o come prevenzione. In ogni caso, esiste nella dimensione dell’avventura. Si tratta, come si vede, di un’istanza sempre complessa e sempre sul filo del rischio».

G.R. Morteo fa poi due esempi di “teatri avventurosi”, scrivendo che in Italia, in quegli anni: «(…) assumono un particolare interesse e una particolare attualità la “animazione teatrale” tra i giovani, intesa come recupero del momento di libera espressione collettiva, cioè del momento fondamentale che ha dato vita al processo formativo dello spettacolo; e il cosiddetto “decentramento”».

Il decentramento, che Morteo promosse con forza quando faceva parte della direzione collegiale del Teatro Stabile di Torino (1968-1971), non esportò nella periferia cittadina «spettacoli confezionati» ma «attori per far vivere loro la vera vita dei quartieri. Non colonizzatori, ma artigiani alla scoperta di bisogni e di modi per soddisfarli», scriveva Morteo, in una testimonianza dell’inizio anni ’80 del secolo scorso (si trova in Gian Renzo Morteo, Ipotesi sulla nozione di teatro e altri scritti, Teatro Stabile di Torino, Centro Studi – Linea Teatrale, Torino 1994) e proseguiva: «Non voglio soffermarmi a fare cronaca dell’esperienza, mi limito a ricordare che da essa è esplosa una drammaturgia, rozza quanto si vuole, ma potenzialmente così vitale da spaventare i tutori della Professionalità, del Teatro e dell’Ordine Pubblico.

L’esperienza venne interrotta d’autorità.

Il seme naturalmente non fu tutto soffocato e germogliò in decine di gruppi di base e, nell’ambito scolastico, in quella che si chiamò animazione teatrale».

Esempi, questi di Morteo, che ci fanno recuperare il pensiero cui in precedenza accennavamo: la contaminazione del sistema teatrale può avvenire a diversi livelli del sistema stesso; e inevitabilmente, a seconda del grado di coinvolgimento del pubblico nell’esperimento, può avere matrici e ricadute diverse – non “maggiori o minori”, diverse – anche in ambito sociale.

Nell’animazione e nel teatro ragazzi delle origini Morteo riconobbe «un rinnovamento del linguaggio» che, lungi dall’essere punto di partenza, fosse «un punto di arrivo, conseguente alla necessità di comunicare con un pubblico diverso». Era questo, in fondo, il presupposto ideale comune di quelle due esperienze: del decentramento e dell’animazione.

Per approfondire tale concetto considero prezioso un pensiero che Giovanni Moretti espresse in una delle nostre chiacchierate, proprio mentre scriveva la prefazione all’ultima edizione di Ipotesi sulla nozione di teatro e mi aiutava a raccogliere materiale per la lezione recitata Gian Renzo Morteo. Fare a pezzi il teatro: «Un conto è l’espressione, che è il linguaggio. Un conto è la comunicazione. Attraverso la frequentazione del linguaggio, nascerà la comunicazione». Verrebbe qui spontaneo il collegamento alla disamina folgorante che GRM stilò del meccanismo di apprendimento del linguaggio materno da parte del bambino; e curiosamente avventuroso sarebbe, di lì, balzare al confronto con il concetto di “bambino” nella poetica interpretativa di Carmelo Bene: ma questo, almeno qui, ci porterebbe fuori strada, inerendo a un aspetto strutturale del suo teatro, che ha a che fare con il dire e “l’essere detti”, con il già citato pensiero di Moretti sulla «natura intrinsecamente pedagogica del teatro» e, in generale, con le caratteristiche di azioni teatrali intese nella loro autonomia formale; sarà magari utile e, spero, divertente affrontare il tema in un ragionamento futuro.

Di Carmelo Bene ci serve ora, qui, quel suo pensiero citato all’inizio, oltre al suo «mondo», da mettere a confronto con altri mondi teatrali che, pur ispirati da poetiche diametralmente opposte, abbiano, come lo ebbe il suo, capacità contaminanti.

Morteo aveva passato la vita a scandagliare lo specifico teatrale, studiando e decifrando le più svariate esperienze di spettacolo e di drammaturgia, incuriosendosi per tutte e soffermandosi su quelle in cui più ravvisava gli sviluppi sinceri di quella complessa elementarità che fa del teatro la cellula primordiale dello spettacolo. Quando Gian Renzo Morteo teorizza quel «bisogno di teatro (…) nella dimensione dell’avventura (…) e sempre sul filo del rischio» viene dallo scoramento per avere visto vanificarsi – con la fine del decentramento e la deriva degli Stabili rispetto agli intenti originari – le speranze riposte nell’idea di teatro popolare quale proprio lui aveva acutamente tracciato nel suo Il teatro popolare in Francia, da Gèmier a Vilar (Cappelli Bologna 1960, «nella collana diretta da Paolo Grassi e Giorgio Guazzotti», come fa notare Moretti nella sua introduzione all’ultima edizione dell’Ipotesi); e trova autenticità in un teatro inteso come «esperienza attiva di un singolo inserito in una piccola collettività (attori e pubblico) e sollecitato da uno stimolo fantastico (lo spettacolo) alimentato da temi di interesse comune. In tale prospettiva – prosegue Morteo – ogni idea di pubblico inteso come consumatore è da rifiutarsi come aberrante. A teatro non esistono prodotti da consumare, ma soltanto azioni, cioè rapporti tra soggetti attivi. Anzi si può sostenere che la vitalità del teatro è funzione del tipo di rapporto stabilito con il pubblico e del tipo di pubblico con cui il rapporto è stabilito. Particolarmente importanti ci sembrano: la piccolezza della comunità (di modo che il singolo ne possa percepire la realtà); la necessità di una esperienza attiva e, ove possibile, creativa del pubblico; lo stimolo fantastico e l’interesse comune (preesistente o determinato dalla forza dello spettacolo)».

Uno degli ultimi sviluppi sinceri di quella complessa elementarità – prima di buttarsi a cercarne rimasugli e segni, come racconta Moretti, seguendo «i carnevali, le feste paesane, i riti e gli spettacoli legati alle Natività, la “Danza delle spade” di Bardonecchia e di Briançon, il Carnevale di Sampeyre, la “Giostra del pitu” di Tonco e altre ancora» – Morteo lo vide nell’”animazione teatrale”.

E su di essa possiamo concentrarci per proseguire, perché l’animazione è, ancora una volta, un teatro di attori “che prima hanno un mondo e poi sono attori”; ma che declinano quel mondo con modalità diametralmente opposte a quelle praticate da Carmelo Bene e, in modo ancora diverso, da gran parte dei nomi citati nel suo elenco di “operatori culturali”. E tale opposizione nutre il confronto, spero, dandoci nuovi strumenti critici.

L’animazione era – ed è, soprattutto, laddove sopravvive – rivolta ai giovani e nasceva dalla «sfiducia nei confronti del teatro formalizzato esistente»; sono parole di Morteo (tratte da un suo scritto del 1977 intitolato Animazione e drammaturgia, in L. Mamprin, G.R. Morteo, L. Perissinotto Tre dialoghi sull’animazione, Roma 1977), che prosegue così: «La nostra animazione, nei casi più interessanti, si realizza in un complesso di attività che hanno lo scopo di liberare la personalità e di favorire la libera espressione (mediante gli elementi tipici del linguaggio teatrale: gesto, proiezione dell’io, relazione, manipolazione di oggetti, parola, ecc.), rimuovendo i condizionamenti prodotti dall’ambiente, stimolando un rapporto critico con il prossimo e sollecitando un cosciente e costruttivo spirito di gruppo tra quanti partecipano all’esperienza».

E poi Morteo si domandava e si rispondeva:

E il teatro di ieri? Tutto da buttare? Certamente no: il problema è quello di riconquistarlo dall’interno, attraverso una esperienza culturale di cui l’animazione è un aspetto. Qui però si aprirebbe un altro discorso che non è evidentemente il caso di fare. Mi limiterò ad accennare incidentalmente che il teatro di ieri, come tutta la cultura e l’arte che ci giunge dal passato, dovrebbe essere assunta come elemento di confronto nei rispetti del presente e non come modello ideale. Misurare le differenze e le distanze; cercare le dissonanze e non le concordanze. Le concordanze per ciò che concerne il passato devono essere caso mai un punto d’arrivo del confronto e non un punto di partenza. O peggio ancora un presupposto.

Le ultime affermazioni (da «Mi limiterò» in poi) non hanno bisogno di commenti e vanno in primis dedicate a tutti coloro che mai pensassero, imitando o credendo di praticare “forme teatrali” altrui del passato, di riconoscerne il valore artistico o di accrescere il proprio; costoro sarebbero certo da annoverare fra gli attori fini a sé stessi. Tanto basta – e non servono altri commenti – se ci fermiamo appunto alla lapidaria raccomandazione di Morteo sul saggio uso di ciò che ci giunge dal passato. Ma la raccomandazione è preceduta dall’affermazione della necessità di riconquista dall’interno del teatro di ieri, quello “fine a sé stesso” (pesco dalla nostra analisi precedente; e so che a questo punto ci si può intendere su cosa questa definizione significhi), attraverso una «esperienza culturale» di cui «sia un aspetto» (pescando sino al cortocircuito utile) l’azione di uno o più “operatori culturali”, persone insomma “che abbiano un mondo prima di essere attori” (azione rappresentata, in quel caso, dalla specificità dell’animazione teatrale). Se Morteo avesse aperto «un altro discorso», senza limitarsi «ad accennare incidentalmente» a una modalità d’approccio mentale; se fosse sceso sul piano operativo; se avesse anche solo dato un nome a quel «riconquistarlo dall’interno», avrebbe castrato le possibilità, nell’immediato futuro, di riferirsi all’animazione teatrale sperimentata sino a quel momento, come a un «elemento di confronto» che fosse – nelle sue eventuali «concordanze» – «punto d’arrivo» del confronto stesso. Per questo, forse, non era «evidentemente il caso» di fare quel discorso.

Azzarderemo noi, ora, a dare un nome a quella riconquista; la denomineremo senza pietà, come se non ci fosse un domani. E come se anche il passato, nell’utopia presente, potesse essere sognato (l’utopia non ha confini temporali: neppure all’indietro, si sa).  Chiameremo quella eventuale riconquista dall’interno, in quel preciso momento, “contaminazione del sistema teatrale”; e ci spingeremo a dire che, forse, per metterla in atto sarebbero occorsi “operatori culturali” muniti di un alto grado di consapevolezza o – meglio ancora – di volontà specifica (contaminazione consapevole).

Ecco allora che il soggetto contaminante, l’animazione teatrale, per non essere fatta a fette dal sistema, avrebbe dovuto reinventarsi, trasformarsi, anche auto-contaminarsi: diventare una mobile, consapevole contaminazione.

Concludeva Morteo:

Ad ogni modo, se ognuno nel suo campo – a livello culturale, a livello amministrativo, a livello organizzativo, a livello politico… – non farà urgentemente le scelte necessarie, tutte queste considerazioni sono destinate a restare soltanto parole.
Peggio: velleità.
E l’animazione continuerà ad essere il mito taumaturgico di cui dicevo all’inizio, cioè nulla, continuerà ad essere una protesi e non una rigenerazione.

Morteo sognava la “grande contaminazione”, quella che avrebbe potuto portare a una rivoluzione di quel sistema teatrale e che, evidentemente, non è avvenuta; è anche bene esplicitato, in questa sua ultima affermazione, quanto conterebbe a un certo punto, per rendere efficace e pervasiva una contaminazione del sistema, la compartecipazione di più figure e l’azione su più livelli del sistema stesso. Al riguardo – a mo’ di esempio –, tornando alle suggestioni di Carmelo Bene possiamo domandarci: cosa avrebbe fatto Strehler senza Grassi?…

Però una trasformazione di quello spirito originario che non finisse per tradirlo, nell’ambito della animazione teatrale in qualche caso è avvenuta, almeno da parte di qualche attore “con un mondo” che di Morteo colse quell’”accennare incidentalmente”, e non solo quello; forse non ne sono nati arcipelaghi, ma qualche isola contaminante rimane: tale, ad esempio – secondo il parere, autorevole, di Giovanni Moretti – è quella incarnata da Silvano Antonelli.

Possono dunque davvero avere un potenziale dirompente anche le isole e gli arcipelaghi, all’interno di un sistema? O possono contenere in sé almeno embrioni, contaminazioni in nuce?

CONTINUA con la terza puntata, su questo blog domani 12/04/2020
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Notizia sulla funzione di questo studio a questo link: EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA; o qui di seguito:

A causa del protrarsi dell’emergenza epidemica, l’azione “EMPATIA URBANA – OLTRE LA PAURA” del progetto “GRM – fare a pezzi il teatro” è sospesa nelle sue manifestazioni pubbliche.

Il lavoro si sposta sul piano teorico, con uno studio ragionato che rielabora le poetiche alla base dell’azione complessiva precedente e pone la basi per tentare ricadute future in termini di innovazione culturale e contaminazione del sistema teatrale.

L’esito scritto del ragionamento di Marco Gobetti, dal titolo “Quali attori e quali “teatri”? Storyplaying, per una contaminazione possibile. | Con suggestioni da C. Bene, G. Moretti, G.R. Morteo“, che conclude la sessione di teatrosustrada 2019/20 , è pubblicato a puntate sul blog di questo sito e prevede una discussione pubblica conclusiva su strada, con momenti di spettacolarità condivisa, non appena l’allentarsi dell’emergenza lo consentirà; tale evento pubblico costituirà la prima ricaduta extra-progettuale.

Lo “storyplaying”, uno degli snodi del progetto originario, diventa cardine della sperimentazione futura.

Questa azione conserva il suo titolo originario, “EMPATIA URBANA – Oltre la paura”, non mutando la poetica di partenza e permanendo, comunque, la possibilità di riprendere in futuro quanto previsto ante pestilentiam.

09/04/2020